Как читать и понимать музей. Философия музея - [25]
Что касается Фуко, то его взгляд на публичный музей изначально может показаться исключительно негативным. В глазах философа музей предстает порождением государства, формой классификации и систематизации мира в тотальную целостность.
Как считает британский музеолог Эйлин Хубер-Гринхилл (Eilean Hooper-Greenhill), которую включают в число музейных скептиков и последователей Фуко, этим целям в XIX в. служили как научные дисциплины по профилю музея, так и архитектура музейных зданий и, конечно, сами музейные артефакты. Они способствовали привитию новой формы гражданского послушания или сервильности (37).
Впрочем, убежден один из исследователей текстов Фуко, задача Фуко – привлечь внимание к особому статусу музея как институции, олицетворяющей бесконечную веру Просвещения в возможности и силу знания, способную преодолеть все другие факторы силы (38).
Музей позиционируется философом сразу в нескольких семантических (от др. – греч. σημαντικός – обозначающий, определяющий значение) рядах, причем не только связанных с подавлением личности (приют, тюрьма, больница), но также и обретением ею особого душевного состояния (кинотеатр, тематический сад). Главная задача Фуко – указать на то, что музей – это особое место, не похожее на другие пространства культуры, и именно в этой «особости» или «инаковости» и заключена его главная сила.
Хендрик ван дер Борхт Старший (Hendrik van der Borcht the Elder), 1583–1651. Коллекция древностей
Медная пластина, масло
Первая половина XVI в.
Жюль Бернар (Jules Bernard). В Художественном музее Гренобля Холст, масло
Как считает профессор Колумбийского университета Андреас Гюйссен (Andreas Huyssen), выражение «битва с музеем» достаточно прочно вошло в культуру ХХ в. Оно сделалось лозунгом тех, кто желал выступать «от имени жизни и обновления, борясь с мертвым грузом прошлого» (39).
Двадцатого февраля 1909 г. во французской газете «Фигаро» был опубликован Первый манифест итальянских футуристов (40), гласивший: «Мы вдребезги разнесем все музеи… Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище! Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов… Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит великие полотна!» (41).
Посетитель Музея Родена. Париж Черно-белая фотография. 1959
«Муза скоро убежит из наших музеев в футуристические города будущего», – предрекал несколькими годами позже русский поэт Василий Каменский (1884–1961) (42). Как и другие представители русского авангарда, он желал разрушить прошлое для торжества нового искусства.
«Довольно ползать по коридорам отжившего времени, довольно расточать время на перепись его имущества, довольно устраивать ломбарды ваганьковских кладбищ, довольно петь панихиды – все это не восстанет больше…» – взывал автор «Черного квадрата» Казимир Малевич (1878–1935) в коротком эссе «О музее» (43).
Правда, в отличие от европейских стран, где институт публичного музея обрел к концу XIX в. вполне законченное развитие, России еще только предстояло создать свой революционный гражданский музей, а потому, включившись в спор о музее, русский авангард, по сути дела, сотрясал основы западноевропейской культуры.
Пролетарский поэт Владимир Кириллов (1990–1937) в стихотворении «Мы» (1917) писал:
Культурный радикализм авангарда в значительной мере сформировал повестку дня культурно-просветительной и творческой организации Пролеткульт, созданной в 1917 г. по инициативе будущего народного комиссара ленинского правительства А. В. Луначарского (1875–1933). В ее рядах объединились как политические приверженцы идей революции, так и литераторы, режиссеры, художники, окрыленные мечтой об искусстве будущего. Роль главного теоретика Пролеткульта принадлежала видному большевику и партийному оппоненту Ленина – А. А. Богданову (1873–1928), выступившему с программой создания пролетарской культуры. Определяя искусство как форму идеологии, Богданов считал любое произведение, созданное в прошлом, выражением опыта «чуждых» классов. Подлинно пролетарское искусство, настаивал он, должно быть свободно от фетишей старой культуры. Эта позиция вполне отражала настороженное, а подчас и враждебное отношение к музею не только многих членов Пролеткульта, но и главной силы революции – рабочих и солдат.
С другой стороны, критика «старого» музея в постреволюционный период была характерна и для круга русской либеральной интеллигенции, в значительной мере оказавшейся под впечатлением высказываний зарубежных музейных скептиков. «Европейские музеи – одни из самых консервативных учреждений в человеческом обществе, – пишет Я. А. Тугендхольд (1882–1928), известный русский художественный критик и искусствовед, впоследствии организатор советского культурпросвета. – За последние десятилетия более обнаружилась необходимость изменения, реформы, а может быть, революции всей музейной системы… Музеям пора перестать быть “тюрьмами красоты”, мертвыми гербариями прошлого… Музеям пора перестать давить и утомлять зрителя своей пестротой, своим казенным холодом… Таковы были лозунги, прозвучавшие на Западе и у нас и уже пробившие некоторую брешь в броне музейного консерватизма» (44).
