К теории театра - [80]

Значит, акцент невольно и снова переносится на вопрос о том, в театре ли происходит такое подражание или нет. На сцене не только «труден» чистый психологизм — он, когда есть, непременно театральный. Да, перед нами психология героя (или героя и актера, или, пусть крайне редко, психология самого актера). Но это всегда психология действующего, а не рефлектирующего, пусть и по поводу действия; и это всегда психология «играющего» или «играемого». Психологическая характеристика, психологическая сторона содержания, созданного в подражание психологической стороне театральности.

С этой, и только этой точки зрения стиль может быть понят скорее не как совокупность языковых средств, и тем более не как самый язык, а как своего рода принцип отбора языковых средств каждого искусства, пригодных для выражения этого типа содержания.

Здесь стиль будто сквозь форму или минуя ее подробности протягивает руку к предмету и содержанию. А как он — не язык, а именно стиль — взаимодействует со структурой спектакля? Если заведомо, тут мы вправе говорить только про опосредованные связи, но такие-то связи — существуют ли? По всей видимости, в самом общем виде на этот вопрос следовало бы ответить утвердительно. И самый тип структуры — проза или поэзия, аналитизм или синтетизм — достаточно внятно призывает те или иные группы стилей. Конкретная, локальная структура — тоже и тем более. Как мы вскользь уже заметили, структура образа в театре типа театра Станиславского, по-видимому, чувствует тот же «психологический» стиль как свой, во всяком случае родственный ей. В таком театре не исключено, конечно, и прямо противоположное — например, публицистика. Но не зря же именно подобные структуры вызвали к жизни так называемую четвертую стену. Отношения между сценой и залом в такого рода спектакле — опять же, в принципе, в целом — не прямые, не непосредственные и не принудительные. Понятно, что «другой театр», который никак не приговорен к публицистике, тем не менее, когда в том возникает нужда, осваивает публицистическое содержание и ее стилистическую оснастку куда более непринужденно. Это и понятно: здесь актер, роль и зритель заведомо автономны, «отдельны» и вступают между собою в прямой вольный контакт.

Стиль несомненно про-исходит из языковой сферы. В методическом отношении это языковое происхождение стиля подтверждается тем, насколько идентичны собственно языковые и стилевые характеристики: в стиле не только можно, но и, вероятно, должно различать его родовые, видовые, исторические и «направленческие», жанровые и индивидуальные признаки.

Но и у попыток если не вывести стиль за пределы языка, то, по крайней мере, не сводить его к языку есть уважительные резоны. Их нетрудно отыскать в самой художественной реальности: ведь ясно же, например, что мизансцены Эфроса не менее надежно говорили об его индивидуальной манере, чем специфическая «аритмия» в движениях и интонациях его актеров. С другой стороны, то обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля. Более того, в театральной действительности именно стиль — иногда в строгом, порой в широком, но не безбрежно широком понимании — указывает на эти слои и стороны смысла.

По-видимому, стиль потому так много и значит, что как бы узаконивает союз языка и формы. Только так и можно перевести языковую ситуацию в новое и, надо ясно сказать, высшее качество — не в последнюю очередь потому, что «сквозь» форму и через ее голову именно стиль прямо, непосредственно указывает на тип содержания. Можно устоять против строгого предупреждения П.П. Громова: «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра». Но надо понять, насколько и чем оправдано такое возвышение стиля: «Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Толстого отличается от романа Достоевского не наличием или отсутствием единства тона, т. е. «ансамбля», — ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содержания. Качественная определенность содержания и есть стиль».[144]

Но стиль связан не только с художественным предметом, содержанием и формой спектакля. Когда в начале ХХ века Мейерхольд так резко выдвинул вперед проблемы стиля, он всматривался не только в себя (хотя стилистические ключи открывали тогда его индивидуальность, наверное, самым щадящим образом); он разглядывал законы театрального искусства на той стадии развития, когда, в частности, индивидуальная стилистическая активность режиссера стала не просто непреложным фактом, но едва ли не лакмусовой бумажкой для определения художества у режиссеров самых разных направлений и школ.

При этом связь стиля со способом мышления оказывалась порой наредкость прямой. Может быть, именно структурный принцип должно выдвинуть вперед, когда речь о стиле. Не о том ли толковал в свое время Мейерхольд, когда утверждал, что гротеск строго синтетичен? Сегодня это уже не теоретическое прозрение, а исторический факт: смена планов языка, зовущая к их сопоставлению, и есть природная техника любых стилистических «причуд», в том числе и в первую очередь полноценного гротеска. От более мягких вариантов гротеск в этом смысле отличается «лишь» заведомым, программным переходом через границу жизнеподобия. Встречая на улице знакомого человека и приподнимая шляпу, я делаю то, что делают в жизни вежливые люди и чему сознательно подражают актеры прозаического театра, когда играют роли вежливых людей; если, чтоб дать своему знакомцу дорогу, я, невзирая на просторы тротуара, отбегу на мостовую и там разыграю сюиту поклонов, мое поведение назовут, вероятно, эксцентричным; но может случиться, что этих знаков мне может не хватить и восторг от встречи я сумею выразить только сорвав с себя шляпу вместе с головой. Это, наверное, и будет гротеск.