К теории театра - [66]
Так развертывается не какое-то теоретически или исторически локальное, но всякое драматическое действие, и в пьесе и в спектакле. Собственный смысл имеет и обратное: если действие имеет начало, конец и между ними перелом, если именно это начало после перелома оборачивается этим именно концом — перед нами драматическое действие. Гигантский «выверт», одна огромная перемена — такова органическая форма, по-видимому, всякого драматического содержания. А одновременно — и модель формы: когда в композиции монтируются сколько-нибудь развернутые сцены, многие из них в архитектоническом отношении построены как микроспектакли — у них свои собственные завязки, кульминации и развязки.
Последователи Гегеля и особенно его эпигоны ввели в оборот еще много других понятий, казалось бы, этого же ряда. Так, скажем, отдельной частью порой называют «катастрофу». Иногда — «экспозицию». Что до первой, это скорее вопрос о величине «частностей»; вряд ли, однако, катастрофа может претендовать на роль, равновеликую завязке, кульминации и развязке.
Что до экспозиции, скажем сразу: скорей всего она не занимает в спектакле отдельного, пусть и малого объема. Экспозиция — это в сущности совокупность информации, необходимой для понимания фабулы: ведь пьеса построение искусственное заведомо, жизнь в ней начинается «не с начала» жизни, «до» событий действия для его участников что-то было. Но из этого вовсе не следует, что драматическому действию потребна какая-то специальная часть формы, в которой эта информация будет сосредоточена. Одно дело, что удобство заставляет драматурга собирать этого рода информацию ближе к началу действия. Другое — сделать это всеобщим законом. Как известно, в «Гамлете» информация о поединке Гамлета-отца и Фортинбраса-отца возникает далеко-далеко от начала пьесы. Но дело и не в этом. Дело а том, что экспозиция «до завязки» — это нонсенс в силу самой что ни на есть уважительной причины. Завязка — чего? Единственно верный ответ: завязка — завязывает действие. Начинает его. Может ли быть начало до начала? Нет, и это доказано многократно учеными, которые обращались к анализу драмы. Приведем в пример анализ «Бесприданницы»[105] А.Н. Островского, сделанный Б.О. Костелянцем: там (особенно в первой, 1973 года, редакции) глубоко убедительно доказано, что самые первые, «чисто» информационные реплики есть прямое начало действия. Экспозиция, просто говоря, чаще всего «укладывается» в объем завязки, но даже это не закон драмы.
К рассматриваемой нами «форме драматического содержания» есть своеобразная рифма — драматическая содержательность самой этой формы. Вопрос ведь не в том, из скольких частей состоит композиция спектакля, а в том, насколько обеспечены они драматической содержательностью. Если завязку, развязку, кульминацию, катастрофу и пр. понимать как этапы развертывания интриги, такой список частей никому не помеха и какой-то части художественной реальности соответствует. Если как этапы развертывания конфликта — претензии тоже может вызвать лишь называние: Аристотель говорит о движении и смене объемов, для него завязка — это воистину часть всего пространства-времени действия, а в сегодняшних режиссерских «школах» завязкой или кульминацией предпочитают называть некие точки в движении спектакля. Если эти «точки» отыскивают на переходах и стыках между «объемами» — это самый щадящий и вполне содержательный вариант, который может вызвать лишь терминологические дискуссии.
Серьезный поворот проблемы в том, что пресловутая трехчастность на деле есть трехфазность самого содержания. Завязка начинается тогда, когда силы, которым предстоит действовать (персонажи, актеры, Хор — безразлично) оказываются поставлены в коллизию, то есть в обстоятельства, так скомпонованные, что всякий в них попавший вынужден выбирать, притом выбирать драматически, то есть всегда Сцилле предпочитать Харибду. Впрочем, в фазе начинающегося действия у действующих сил вариантов выбора принципиально много, включая абстрактную, но значимую возможность выйти из игры: даже встретившись с Тенью, Гамлет «теоретически» все еще может предпочесть крови занятия в университете. Но если участник действия выбирает действие, он самим этим своим выбором ставит себя и своих соседей в новое положение.
В начале действия есть, кажется, два рода сил. Есть импульсы, рождаемые обстоятельствами, приуготовленными автором для героев. Сами по себе ни в драме ни в спектакле эти толчки, конечно, не действуют, но, с другой стороны, они «не героями» созданы. Таковы смерть отца и поспешное второе замужество матери для Гамлета. С другой стороны, есть слой действия, прямо проистекающий от действующего. В обстоятельствах, когда выясняется, что смерть отца была не простой, не естественной, а мать как-то в это все замешана, — такого сорта действие есть, например, желание Гамлета разобраться в происшедшем, проверить истинность слов Призрака и т. д. По мере того, как движется завязка, эта первоначальная инерция постепенно исчерпывается. Во всякий момент завязки коллизия не просто и не сама воспроизводится: ее материальный состав уже не тот, что был мгновение назад — в него входит энергия выбора, только что сделанного. К концу завязки в теле коллизии уже нет ничего, что при открытии занавеса было «предлагаемыми обстоятельствами», ничего не созданного в ходе действия действующими силами. Но это одновременно есть и момент, когда все оказавшиеся в коллизии лица и другие силы окончательно, на этот раз необратимо ввязались в действие. Путь назад и в сторону им заказан. Конец завязки есть начало новой фазы драматического действия.
