К теории театра - [68]

Как только отношения между актером и ролью перестали быть лишь фрагментом системы спектакля, а стали, кроме того, существенным моментом содержания, они должны были найти себе форму, должны были быть построены, вкомпонованы в целое. Так и случилось. Подчеркнем со всею возможной резкостью: даже две упомянутые «точки» этой композиции надежно подтверждают, что мыслить отношения актера и роли не только как системно-структурный, но и как конструктивный фактор, во-первых, можно, а во-вторых, в некоторых случаях обязательно. Одновременное существование актера и роли требует, как и сделал режиссер Любимов, чтобы отношения между Высоцким и Гамлетом в начале были, если угодно, «качательны», а в районе кульминации необратимо изменились Условное перевоплощение актера в роль оказалось понято как полноценная, развивающаяся, то есть имеющая свои обязательные фазы драма.

Практика показывает: несмотря на то, что способность структуры спектакля «обернуться» (вовсе не притвориться!) архитектоникой должна выглядеть и быть естественной, как минимум, для поэтического театра, — такой случай и там редкость. Но сами по себе конструктивные функции системообразующих элементов спектакля никакой редкостью не являются. В этом нет сомнения, когда в самом что ни на есть прозаическом театре меняется свет или декорация: такая смена во всяком художественном случае бывает не просто, а определенно содержательна, ибо занимает законное место в композиции причин и следствий. Столь же самоочевидный случай — использование музыки в драматическом спектакле. Сегодня, конечно, нечасто удается прямо цитировать иронический комментарий Вл. И. Немировича-Данченко к постановкам «Горе от ума»: капельмейстер взмахнул палочкой и Софья с г-ном N. пустилась в танец… Но, во-первых, в течение не одного столетия такое использование музыки было совершенно законной художественной практикой драматического театра, во-вторых же, с интересующей нас точки зрения, оно ничем не отличается от другой, тоже почтенной практики, когда музыка либо аккомпанирует актеру, усиливая эмоциональную насыщенность его игры, либо эту игру откровенно заменяет, то есть сама продолжает то, что происходило в спектакле до ее вступления, и безо всяких швов переходит в следующий временно-пространственный «объем» спектакля. Наконец, никаких сомнений не может вызвать конструктивная роль звуко-шумо-музыкального ряда, когда он вводится контрапунктически, сложно сплетаясь с игрой актеров, светом и пр. В упомянутом спектакле А.В. Эфроса «Месяц в деревне» соотношения между разыгранным актерами сюжетом Тургенева и хрестоматийной темой Моцарта (почти незаметно отредактированной) не только можно, но и должно было, не боясь вульгарности, «переводить» в содержательный план.

Напомним для сравнения о параллельном монтаже в классической «сцене» на Потемкинской лестнице из «Броненосца «Потемкин»» С.Эйзенштейна: солдаты с ружьями — толпа — солдаты — толпа… Толпа меняется, укрупняются ее планы, одновременно укорачивается время; кадры с солдатами неизменны. У Эфроса моцартовский «мотивчик», бессознательно ассоциирующийся с легкостью, ясностью и гармонией, повторялся на протяжении всего спектакля и таким образом в его композиции играл роль своеобразного остинато — статического, повторяющегося элемента. Мы не сопоставляем театр и кино. Мы толкуем о том, что как в случае в Высоцким, Гамлетом и занавесом, в «Месяце в деревне» структурные отношения переведены в композиционный план: строение системы не то что бы откликнулось в строении формы, оно в форме материализовалось.

11. Мизансцена

Рассмотренные нами части архитектоники, как и части композиции вообще, — такие, как, например, акты многоактного спектакля, — наиболее широкие из тех, что есть в театре. Они обозримы, но непосредственно движение художественной мысли по этим вехам проследить невозможно. Рывками или плавно, но оно накапливается постепенно: форма едина и одновременно членима, и должна быть такая последняя в своей конкретности единица высказывания, «ниже» которой никакого художественного, а стало быть, и никакого смысла нет. Этим последним, химически неделимым атомом театрального текста, по всей видимости, может быть только мизансцена. В «последней», полной реальности своей формы спектакль и есть совокупность и система мизансцен. Они, их переходы, их связи между собою и составляют ту материю, из которой мы вычитываем всякое содержание.

Возникновение понятия в близком к современному значении разные авторы датируют по-разному. Нам, однако, достаточно того, что, во-первых, мизансцена как нечто не ритуально-знаковое, а художественно значимое возникла не вместе со спектаклем, а веками поздней, и во-вторых, что это понятие потребовалось тогда, когда спектакль перестал быть целиком синкретическим действом. Еще жестче: когда те фрагменты сценической части спектакля, которые связаны с актерами, потребовалось как-то отделить от других, варьируемых частей системы, и особым образом выделить. Другими словами, когда театр стал актерским, то есть когда актеры со своими ролями и партнерами взяли на себя решающую ответственность за создание смысла и соответственно строительство формы. С сегодняшней точки зрения мизансцена эпохи классицизма и еще более поздних времен (крепче всего зацепившаяся за оперный театр), наверное, тоже выглядит как нечто неиндивидуализированное, но на деле она уже несомненно полна смысла. Напомним лишь о том, как неукоснительно несколько веков соблюдали простейшее, но прямо содержательное правило: важные герои занимают на сцене более видное место, а неважные — невидное, то есть невыгодное для рассматривания.