Избранное. Завершение риторической эпохи - [27]
Тем не менее трагедии Грифиуса и Лоэнштейна — это не какие-то оторванные от жизни и от театра плоды ученого творчества. Следует как раз подчеркнуть обратное: они глубоко связаны со своей жизненной почвой. Они не просто театральны, но связаны с театром, формы которого теперь, правда, уже устарели, не только весьма зрелищны и эффектны; но прежде всего в них, при всей систематичности выстраиваемого здесь образа мира, с большой силой заявляет о себе элемент совершенно неопосредованный — это органичность существования, такое ощущение жизни как тяжело дышащего и тяжело волнующегося тела. Само произведение искусства хотело бы стать таким весомым внутри себя, медленно колышащимся телом земли, и весь барочный мир — чем дальше, тем больше — пропитан этим животным ощущением разлитых по телу соков. Ощущение органической жизни как земной основы произведения возвращается назад, пройдя через все опосредования, — в поднимающейся на горизонте картине нагой, бессмысленной действительности. Барочная трагедия строит свое мироздание на самой жизненной и непосредственной почве. Эта почва — земля, понятая как живое и дышащее тело. Жизнь — театр, но этот театр — не легкие движения актеров театра масок на деревянных подмостках, а сама сцена — тяжелая, она дышит, опускается и поднимается, и сквозь актера, который тут выступает, проходят струи энергии, связывающие его с целым огромным мирозданием. Реторическая образность не только средство, но и цель, элемент мироздания как конструкции и элемент мироздания как первобытного тропического леса, которого не касалась рука человека. Поэтому произведение искусства, которое берет на себя обязанность представить мир в адекватном виде, в наиболее полном и целостном, не может не быть при таких предпосылках односторонним и совершенно закрытым, наглухо запертым. Но это есть мир, который в основе своей ближе к средневековой традиции, чем к нашему времени, и эта старая традиция приходит здесь к своему завершению. Это традиция как самозащита, и она внутренне перенапряжена настолько, что уже созрела, чтобы подвергнуться очищению и упрочению с помощью рациональных средств, чтобы быть сведенной к простой разумной естественности, которая, как нечто само собой разумеющееся, открылась для раннего Просвещения. Очищая и упрощая барочное мироздание, нельзя было не поломать всю громоздкость и колоссальность конструкции; однако то, что сформировалось под прикрытием конструкции, — это «действительность как таковая», не требующая для своего постижения ни пафоса, ни преувеличений, ни развитой и, как казалось, напыщенной образности. Это и произошло на рубеже XVII–XVIII веков, и в первую очередь в комедии, которой были чужды безмерные притязания трагедии и которая не нуждалась поэтому ни в какой радикальной перестройке.
В 1741 году, когда подлинное значение Шекспира в Германии только стали открывать и когда Грифиус еще не был совсем забыт, поэт-классицист Йоанн Элиас Шлегель пишет «Сопоставление Шекспира и Андрея Грифа». Грифиус, говорит он, незаметно стал естественен (в изображении характеров), и это потому, что он верно следовал истории[10].
Поэтика барокко
1. «Барокко» как понятие и термин
Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литера-^ туры. Литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко — как обозначения, так и обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются в этой статье за неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само по себе есть предположение, которое, в свою очередь, нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть в своей общей взаимосвязи оправдано в этой статье и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого оправдываемого «барокко».
