Избранное. Завершение риторической эпохи - [26]

Наряду с реалистическим изображением действительности у Вейзе, несомненно, есть и элементы объективизма, от которого он не мог отделаться ни как мыслитель, ни как автор школьной драмы. Поэтому брат Г. Э. Лессинга, Карл, который тоже, почти сто лет спустя, работал над драмой о Мазаниэлло, по-своему был прав, утверждая, что у Вейзе нельзя понять, кто прав — аристократия или народ — и кому следует сочувствовать[5]. Такого «сочувствия» как психологического момента, как «социального аффекта» в драме Вейзе, действительно, нет, но удивительно не это, а то, как многого мог достичь драматург в своем практически узком жанре. Нередко можно видеть, что слабости жанра оборачиваются сильными сторонами драмы. Так, все комическое в драме, очевидно, должно присутствовать с самого начала, независимо от ее содержания, поскольку драма все-таки рассчитана на развлечение и увеселение зрителей при всей торжественности повода (социальное развитие в этой соседствующей с Силезией области Германии продвинулось вперед, но это сказывается в том, что здесь уже нет потребности в таком безоговорочно и громогласно-серьезном утверждении барочного миропорядка, как в трагедиях Лоэнштейна, нет возможности для существования «высокой драмы» в обособленном виде). Так, драма с самого начала должна быть многолюдной. Некоторые сцены Вейзе заведомо пишет для посильного участия в них даже самых младших учеников. Вейзе включает в драму фигуру шута Аллегро, вокруг которого организуются комические сцены, — от простых, непритязательных сценок фарсового характера до более сложных, в которых отражается трагическая суть происходящего. Роль Аллегро в пьесе — переодевание: он переходит от одной борющейся партии к другой, испытывает комические злоключения, но функция этого персонажа в драме двусмысленна — за шутовским нарядом проглядывает образ

беспринципного предателя, разумеется, совершенно не осознанный, — печать объективизма. Вообще, в некоторых случаях трудно отделить трагические сцены от комических. Комические сцены совсем не всегда органически срастаются с трагическими (есть простые интермедии для забавы), но комическое не раз усиливает и подчеркивает серьезность конфликта. Комическое — еще и признак той широты, с которой действие захватывает жизнь: конфликт разворачивается на широком фоне, где есть место самому разнообразному и всему противоречащему. Сцены безумия Мазаниэлло для зрителя своего времени были, по-видимому, и смешными, но в них же достигает кульминации конфликт драмы.

Поэтому неверно думать, что в драме Вейзе «высокую трагедию» можно механически отделить от комических сцен, выбросив все, связанное с Аллегро[6]. Лессинг не случайно увидел в этой драме «свободный шекспировский ход развития» (добавим: прежде всего, в двух первых действиях) и даже «искры шекспировского гения»[7]. Современные исследователи ставят драму Вейзе в связь с той линией развития немецкой драматургии, которая ведет к Бюхнеру[8].

Реторика XVII века, которая у Лоэнштейна порождает красочные, пышные и застывшие в себе образы-эмблемы, у Вейзе ведет к лаконичности, почти отрывочности языка, к заостренному выражению позиции действующего лица. По сравнению с поэзией силезской трагедии драма Вейзе прозаична не только потому, что написана прозой, — Лессинг говорил о ее «педантической холодности», — но она, если можно сказать, написана в «деловом» тоне, и этот тон обозначает тут новый поворот, который задан и барочной реторике, и всей картине мира этой эпохи. Лоэнштейну присущ был объективизм поэта, который видел в мире идеальную форму, — неподвижность иерархии, — но не находил никакого идеального содержания, которым реально заполнялась бы эта форма. Вейзе всецело «посю-сторонен», и ему не приходится путаться в этажах и колоннах опустевшего мироздания — барочной структуры мира. Но у Вейзе сам материал недостаточно развит, как не развита та буржуазная идеология, которая постепенно складывается и которую начинает выражать такой писатель, как Вейзе. Как объективный автор исторической драмы, Вейзе организует материал так, что он служит целям реалистического воспроизведения действительности. Действие происходит в земной реальности, и отпадает та вертикаль смысла, которая непосредственно соединяла земное и небесное. Но материал у Вейзе сам по себе еще недостаточно красноречив, чтобы ясно и недвусмысленно выявить новое понимание истории.

В драме «Мазаниэлло» можно видеть реальную альтернативу той высокой трагедии, которая зашла в тупик у последователей и подражателей Лоэнштейна. Однако новые тенденции получили свое дальнейшее развитие далеко не сразу.

Наследие немецкой барочной драматургии до самого последнего времени в целом было недостаточно изучено и недостаточно известно. Но и сейчас трагедии Грифиуса и Лоэнштейна являются скорее учено-гуманистическими текстами для специалиста и любителя и едва ли могут рассчитывать на живое театральное исполнение. Дело не в устарелости языка и не в непонятности образов, но в том явлении, на которое указывал Гундольф, когда говорил о судьбе Шекспира в Германии XVII века: при всем, можно даже считать необычном для этого века, интересе к английскому драматургу, светлое утверждение посюстороннего мира, открытость души, ренессансную свободу — все подобные черты мировоззрения Шекспира никак невозможно было перенести в это время на немецкую почву; немецкий литературовед объяснял это тем, что в Германии не было еще выработано соответствующих «душевных ценностей»