Избранное. Завершение риторической эпохи - [23]

У Лоэнштейна эта жестокость предстает как своеобразный принцип реализма. «Благосклонный читатель, — пишет Лоэнштейн в примечаниях к “Агриппине” (1665), — в этой трагедии представлено зрелище самых жутких пороков и картина чудовищной кары. Развращенность и честолюбие борются друг с другом за победный венец […]. Но я не могу сделать из Поппеи Пенелопы, из Нерона — Нина и не могу Лайде придать речи Сократа…»[4] Источником ужасного служат для Лоэнштейна античные источники, среди них первый у него — Тацит. Картина действительности у Лоэнштейна резко меняется по сравнению с Грифиусом. Сама реальность, которая стояла между вечностью спасения и вечностью проклятия, совсем обособилась, стала внутри себя полнокровной и кровавой. Но это — в продолжение Грифиуса и его тенденций, а не полный переворот и не новое начало. В конце трагедии «Агриппина» Лоэнштейн ставит три греческие буквы, означающие в сокращении «Хвала Богу». Это и есть, на первый взгляд, все транцендентальное, что осталось у Лоэнштейна и что не случайно вынесено за пределы текста. То же, что осталось в тексте, никогда уже не бывает христианским миром; шесть трагедий Лоэнштейна (не считая разных редакций) делятся по сюжетам на «римские», «африканские» и «турецкие»; их действие относится обычно к древности, но также и к Новому времени («Ибрагим», 1653; «Ибрагим Султан», 1673). Центр тяжести у Лоэнштейна решительно передвинут с идеального на реальное — однако это заставляет его отказаться от христианских тем и следовать линии «Папиниана»; но у Грифиуса Папиниан — мученик и стоик; у Грифиуса это обычно слито, так что в христианском мученике проглядывает стоик, а античный стоицизм окрашивается в христианские тона; и все же эту слитность уже можно разъединять, и тогда оказывается, что сам стоицизм героя — нечто слишком идеальное для действительности.

У Грифиуса герой был стоическим мучеником, и это мученичество, очевидно, воплощало в себе трагический, но и самый глубокий смысл жизни. У Лоэнштейна в его действительности, где борются неприкрытые интересы и страсти людей, стоицизм — не более чем остаток прежнего смысла. Стоицизм — это просто «взгляд» на жизнь, один среди многих возможных, и совсем не самый обязательный. Исторически в драме осуществляется такая логика: от христианского мучения к стоику, от стоика к «стоическому» — как момента поведения человека в жизни; хотя стоическое и встречается среди всех жизненных бурь, но это начало не может уже получить воплощение в идеальном герое с его принципиальным, выдержанным от начала до конца характером. Раньше природа человеческого поведения была идейной, теперь она должна отражать жизненную хаотичность и конфликтность. Все это совершается согласно той логике, которая наметилась уже у Грифиуса (см. выше), но, конечно, и в отдаленной степени не была им реализована. Теперь решительно меняется характер главного героя: он раньше воплощал стоический идеал, идеал мужественности; теперь жизнь в ее страстности выражается в женских образах, так что трагедии Лоэнштейна — это по большей части «женские» трагедии; в женщине — то честолюбие, которое заставляет стремиться к полновластию, но и та жизненная изнеженность, которая заставляет уступать своим чувствам и инстинктам при полной освобожденности от какой-либо морали, что характерно для этой обнажившейся действительности. Мир Лоэнштейна пронизан эротическими флюидами или даже «сексом»; жажда власти и плотских наслаждений сливаются у Софонис-бы в ее изменах — в них сознательное решение и следование инстинкту («Софонисба», 1666, 1680); когда Агриппина соблазняет на сцене своего сына Нерона — это одинаково и политический шаг, и «естественное» влечение. Как у Ведекинда на пороге XX века, у Лоэнштейна женщина — это «гордое животное», или «зверь», и в «Агриппине» (V, 160–162) Лоэнштейн пользуется таким ярким образом: «Теперь повержено это гордое животное, напыщенная женщина, захваченная мыслью, что часовой механизм ее мозга в силах вращать круг созвездий».

Но неужели действительность у Лоэнштейна дошла до полной духовной опустошенности? Это не так, и не случайно трагедия помещена в «рамку», на которой начертано: «Хвала Богу». Действительность, однако, такова, что она уже не только не взывает к Богу, но должна сама решать свои проблемы — сама же и судить себя. Лоэнштейн на самом деле судит эту действительность, но только — парадоксальным образом — ее же собственными средствами. Тут оказывается, что упомянутый принцип реальности имеет настоящую силу. Действительность, как она изображена у Лоэнштейна, на самом деле стремится к своей буквальности, к тому, чтобы быть «как таковой», и потому она оказывается более сложной, чем у Грифиуса, более противоречивой и психологически более многообразной и загадочной. У Лоэнштейна нет такой явной, стоящей «вне» действия инстанции, от имени которой можно было бы судить происходящее; вместо этого появляется весьма существенный «перспек-тивизм», при котором персонажи драмы и их поступки теряют заведомую однозначность, — для них предполагается такой жизненный контекст, такое богатство связей и отношений, которое нельзя исчерпать в пьесе и представить в виде ясного символа. Отсюда неслучайное впечатление (которое формулируют и многие исследователи Лоэнштейна), будто в трагедиях Лоэнштейна совершается какое-то абсолютное переодевание всего мира, некий всеобщий маскарад, где нельзя разобрать — что личина, а что лицо. Действие не только разыгрывается перед зрителем, но и сами персонажи видят это действие и видят, воспринимают и оценивают друг друга, у них «свое» бытие — как это и есть в жизни; они не просто разыгрывают сценарий, написанный автором, — а вместе с тем их жизнь — это сложная, хитросплетенная игра. Вот как Нерон выглядит в глазах его приближенных: «Как столь чудовищная женщина могла породить столь благого сына?» (IV, 162), — на что Сенека отвечает: «Земля мертва и холодна, рождающая золото». Но благой представляется Агриппина ее вольноотпущенникам. Между тем это не дипломатия и не слепота, которая не замечает преступлений Нерона и его матери, в обоих случаях это искренняя привязанность, как она складывается в жизни и как она делает внешние интересы своими собственными, делом души. И если Агриппина, которая только что подвела черту всей своей жизни и перечла все преступления своей «полускотской» жизни (V, 45), при появлении убийц оправдывается своей безвинностью, то это тоже не лицемерие, а только естественное поведение, и не более того, не дипломатия, а искренность человека, который одновременно убежден и в том, что он — невинная жертва. Это — начала сложного психологического характера в драме, начала, еще не разработанные по-настоящему, данные просто как таковые, еще недостаточно осознанные. И когда над трупом Агриппины произносятся такие слова: «Так гибнет тот, кто штурмует небеса» (V, 262), то это опять же «верно» и вполне согласуется с моралью, например, трагедии Грифиуса, — обуреваемый жаждой власти человек возносится и погибает, — но только у Лоэнштейна эти слова произносит Нерон, гнусный преступник и убийца матери.