Избранное. Завершение риторической эпохи - [22]
Трагическое отчаяние на грани гибели сопровождается смехом. Немецкое барокко смеется истерическим смехом безумия и ярости. У Гриммельсхаузена Симплиций смеется «так, что делается больным», оттого, что снова стал вдовцом (ed. Tarot, 404, 19–28)] «смех переходит в безумную ярость» (452, 20–23); герои романов Йоанна Беера смеются «до смерти» во время своих чудовищных и разрушительных дебошей. У Грифиуса смех «упорядочен», он получает «метафизическое» обоснование. Рай — место, где все смеются, но вместе с мучеником, изобразившим вечность, можно смеяться здесь, на земном театре, над его мучениями («Екатерина Грузинская», I, 84): для него и «боль без боли» (IV, 429). От такого обоснования этот судорожный смех не делается менее жутким.
Эпоха Грифиуса ощущает себя последним временем, временем катастрофы, срыва, происходящего ежеминутно в глубине вещей;
Тридцатилетняя война, усилившая чувство непостоянства вещей, усилившая настроение страха и отчаяния, принесла с собой еще и глубокое разочарование в человеческой сущности; словно разрушились все моральные устои, и в той невероятной, почти деловитой жестокости, которую способен проявлять человек, современнику эпохи видятся страшные перспективы обездуховленной действительности, нагой плоти вещества, чуждой морали и смысла. Отсюда в наиболее глубокой художественной мысли эпохи потребность в идеале государственного, Божественного и космического миропорядка, в таком уразумении смысла действительности, которое не будет догматически ограниченным и которое, как здание смысла, будет противостоять сырой реальности, зияющей внутри самых привычных вещей. Отсюда по существу сближение в эту эпоху мистики католической и мистики протестантской, отсюда такая религиозность, которая стремится взять христианство в самом его общем и главном смысле, создать целостный «образ» христианства — вот почему так близка Грифиусу раннепатристическая традиция с ее образным и иерархическим строением Вселенной, вот почему так сильна и струя стоицизма, который тоже должен укрепить дух перед наступлением грубой и слепой силы разрушения. И в этом тоже свойство «финальности», присущее этому времени: оно среди своих апокалиптических ужасов стремится «снять» все, что было и что может войти в единое здание миропорядка, собрать воедино все духовное. Но это предопределяет кризисный характер христианства этой эпохи, кризисный характер всего ее мировоззрения и творчества.
Этот кризис разрастается у продолжателя Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна (1635–1688). Лоэнштейн — на редкость раннее дарование; как двумя столетиями позже Гофмансталь, Лоэнштейн пишет свою первую трагедию «Ибрагим» еще на школьной скамье (издана в 1653 году), и точно так же его драматургия приобретает несколько аскетические черты. Лоэнштейн в своем творчестве отражает, можно сказать, перезревший конфликт своей эпохи; твердый и законный миропорядок, доведенный до крайности, странным и загадочным образом сплетается с самой сырой и страшной реальностью; действительность «обнажается» и предстает как мир, где бушуют несдержанные страсти и слепой порыв; круг барочных образов буйно расцветает, персонажи Лоэнштейна начинают говорить «сравнениями», и не остается места для нестилизованного изложения мысли; но в то же время этот мир и останавливается внутри себя, и кажется водоворотом мощных энергий, — впрочем, все это кружащееся на месте заранее уже обречено на катастрофу; разросшаяся барочная образность тоже близка к тому, чтобы законсервироваться внутри себя в виде четко сложившихся образов-формул, эмблем; этим объясняется и то, что Лоэнштейн на каждом шагу прибегает к эмблематическим, заранее заготовленным образам, которые очень часто даже и не понятны, если не знать этих изображений и их значения. Но, главное, трагический мир Лоэнштейна закостеневает в своей трагичности, так что можно даже сказать, что в каждой его трагедии действительность предстает не в какой-то символической напряженности, но в самой обыкновенной, неприкрашенной реальности. Не случайно, что Лоэнштейн не пишет, в отличие от Грифиуса, комедий. Это не дело личных пристрастий — сам мир у Лоэнштейна уже таков, что комедия никак не может воспроизвести его; если воспроизводить его, то это в любом случае будет кровавое, безжалостное, жестокое зрелище, в котором почти нет проблесков света. У Грифиуса Лев Армянин умирал за сценой, но уже все действие трагедии о Карле I — это страсти, тут все должно происходить на сцене и поражать именно своей реальностью, буквальностью происходящего — того, что само по себе невероятно, непостижимо для мысли; зритель должен увидеть своими глазами всю недвусмысленную реальность этого невероятного. У Лоэнштейна все кульминационные сцены — это казни, пытки, истязания, изнасилования. Можно подумать, что страшные картины Тридцатилетней войны уже не дают покоя пораженному воображению, и именно теперь, в эпоху мира, оно окончательно срывается и начинает бредить ужасами, не в состоянии достичь их дна.
