Избранное - [5]

Селимович написал «Крепость» (1970).

«Крепость» — продолжение «Дервиша». Это и облегчает, и затрудняет путь новой книги к читателю. Почему облегчает — понятно: интерес готов, он подогрет ожиданием. Но по той же причине и затрудняет: ожидания требовательны. Все-таки «Дервиша» писал автор, которого до той поры считали знатоком «боснийского характера», не более; «Крепость» пишет автор «Дервиша» — книги, только что прошедшей сквозь громы дискуссий, переведенной на дюжину языков и выдержавшей в Югославии много изданий.

Выходит книга, написанная в духе «Дервиша». Югославские критики, готовившиеся к еще одному ослепительному событию, грустнеют; их реакцию выявляет в газете «Борба» Петр Джаджич: «После „Дервиша“ мы ждали нового шедевра, но ведь Меша Селимович все-таки писатель, а не чудотворец…»

Конечно, если ждать перевода в мыслях после каждой новой книги крупного писателя, есть от чего прийти в уныние. Если же видеть в творчестве последовательный и необходимый духовный путь, то нет вещи более любопытной для анализа, чем «Крепость».

Как и в «Дервише», перед нами времена исторические. Действие романа «Крепость» происходит, судя по всему, вскоре после первой русско-турецкой войны; ряд признаков прямо указывает на недавнее поражение под Хотином, где боснийцы воевали против русских на стороне турок. Однако всей системой выразительных средств автор предостерегает нас от того, чтобы мы искали в романе то, что называется историческими картинами; конкретно-исторический элемент здесь нарочито ослаблен, затушеван, смазан — и тем не менее четко выверен. Вся художественная символика войны в романе имеет к действительности 1770-х годов весьма проблематичное касательство. Конечно, «окопы» были и в те годы (хоть сидели в них меньше), и все-таки окоп как художественный символ солдатского прозябания был неведом ни янычарам Молдаванчи-паши, ни гренадерам Румянцева, так что в роман Селимовича этот проклинаемый грязный окоп пришел, конечно, из эпохи первой мировой войны, равно как и общее ощущение «потерянности» военного поколения; конец XVIII века вообще не знал «потерянности»: его философы были устремлены к Разуму и Просвещению, его солдаты сражались за «веру» и «честь», его рефлексия была направлена на несовершенство вещей и несоответствие душ Абсолюту, но ни темы безысходного абсурда, ни ощущения отупляющей и бесцельной бойни, ни характерной для позднейшего европейского мышления проблематики «маленького человека», заброшенного в пучину событий, в коих он не волен, XVIII век не знал. Это все проблематика XX века, точнее, это философская символика XX века.

Человек, у которого есть опыт чтения, допустим, Фолкнера и Кобо Абэ, легко настроится на манеру Селимовича, ибо это все варианты философской прозы XX века, ориентированной на «смысл истории» и «судьбу человека». Свежими корнями, не говоря о более древних, эта проза уходит, наверное, к Стендалю. Петр Джаджич (он, кстати, и обозначил проблематику этой прозы шолоховской формулой — «судьба человека») выстраивает Селимовичу следующий «генеалогический» ряд: от Стендаля и Достоевского — к Мальро и Камю. Может быть, не стоит чрезмерно акцентировать чисто литературную «генеалогию», но что верно, то верно, в тексте «Крепости» действительно есть прямые реминисценции из этих писателей (молодые чиновники Порты, мечтающие обеспечить народу бездумное счастье и веселую сытость, вышли из «легенды о Великом Инквизиторе»; гусеницы, неведомо откуда приползающие и неведомо куда исчезающие, ползут по следам чумных крыс у Камю). Селимович не боится литературных параллелей, он сам дает читателю ключ к своей прозе, как бы наперед объявляя правила игры; надо его условия принять: перед нами не путешествие в историю, но путешествие в Смысл истории. Селимович идет в этом русле: перед нами проза иносказаний, проза-«парабола», проза-«притча». Вы следите не столько за действием, сколько за его символическим смыслом. Это проза странная для непривычного уха, но своеобразная прелесть в ней есть: удивительное сочетание лихорадочного беспокойства и какой-то заторможенной медлительности, кружение мысли, словно идущей по своим же следам. Проза Селимовича воспринимается так, словно и вы, и рассказчик погружены в воду, в пучину психологизма, в бездну «рефлексии»,— давление чудовищное, и все как будто затоплено чем-то вязким: призраки ли? реальность ли? Существенно лишь то, что погружено сюда, вглубь, что пропущено через сознание; а то, что на поверхности,— несущественно: там маленькие разрозненные островки событий, бессмысленные и непонятные, если не видишь, какой подводный слой держит их. Убийства, ужасы, отчаянные страдания видит герой Селимовича эпически бесстрастно, как нечто само собой разумеющееся: чего ж еще ожидать? Убили Авдагу — но ведь его смерть неизбежна, законна, она в «правилах игры»; отравили Шехагу — нечего жаловаться: та же борьба, та же игра; никто не волен уйти от своего жребия, и, вступая в игру, человек уже отрекается от себя… Эмпирический ряд событий у Селимовича словно разыгрывается по неотвратимой партитуре, порожденной изначальным столкновением непримиримых начал: поэтому эмпирическую реальность рассказчик описывает с какой-то леденящей бесстрастностью, ничему не удивляясь, никого вроде бы и не осуждая; но какие вулканические страсти собраны на том глубинном уровне, где составляется сама эта неотвратимая партитура, с какой исступленной последовательностью пытается герой Селимовича опровергнуть сами «правила игры» или,— если говорить в старинном стиле — ничего не имея к людям, сколь многое предъявляет он аллаху!