Италия в Сарматии - [82]

Отношение центра и периферии в истории искусства с давних пор привлекает внимание исследователей. Согласно британскому писателю и искусствоведу Кеннету М. Кларку, занимавшемуся проблемой «провинциализма» в исторической перспективе, европейская история искусства состоит из целого ряда «центров», которые являлись одновременно «эпицентрами» стилей. Как он утверждал, эти стили были изначально «столичными, центральными и интернациональными» по своей сути, однако становились более провинциальными, как только достигали периферии[618]. Для периферии, в свою очередь, характерны задержка в осмыслении новаторства стиля центра, провинциальное ретроградство, а также реакционность в подходе к художественным методам, в частности пристрастие к повествовательности или детализации[619]. Отношение между центром и периферией, согласно схеме К. М. Кларка, характеризуется как оппозиция творческого, изобретательного начала и традиционализма, или иначе – инновации и стагнации. При этом «движущие силы» центра составляют яркий контраст с «силами инерции» периферии.

Новый подход к понятию периферии сформулировали Энрико Кастельнуово и Карло Гинцбург в своих публикациях о «художественных центрах», появившихся в контексте новой волны возрождения метода художественной географии[620]. Идея Э. Кастельнуово заключалась в том, чтобы поставить под сомнение утвердившуюся ранее в истории искусства центристскую модель. Сформулировав это метафорически, он призывал искусствоведов изучать не только «основные языки», но также и «диалекты». Теоретическая дискуссия по проблемам периферии являлась важной, в первую очередь, для переоценки «провинциальности» периферийных школ итальянской живописи. В качестве примера Э. Кастельнуово приводит Умбрию – исследования вопросов периферии давали возможность найти новые объяснения задержки развития или так называемой «отсталости» умбрийской живописи по сравнению с флорентийской школой, не вынося при этом уничижительных приговоров. Э. Кастельнуово подчеркивал возникшую необходимость в отказе от иерархических моделей и сравнений различных по природе структур. Особенно важным ему представлялось теоретически разработать новую модель, отражавшую сложную динамику отношений центра и периферии и открыто признававшую право периферии на культурную самостоятельность, «собственные парадигмы» и «собственные инновации»[621].

Ученые пытались согласовать разработанные географами характеристики центра и периферии с художественно-историческими критериями и выявить динамичные отношения между ними. Они проверили при этом уже упомянутую модель распространения стилей Кеннета Кларка, столичных и новаторских в центре и становящихся тем более отсталыми, чем вероятнее они должны достичь периферии. С этой моноцентрической и нормативной точки зрения, перенятой у Вазари, художественные парадигмы, возникшие в таких центрах, как Рим или Флоренция, становились критериями оценки значимости художников. Таким образом, по утверждению ученых, предпринимались поиски в искусстве периферии «в конце концов тех признаков, тех правил, тех ценностей, которые как раз и установлены на основе характеристик произведений, созданных в центре»[622]. Все, что отклонялось от этого, влекло за собой обвинения в утрате качества, упадничестве, вырождении или пошлости. Только немногие центры, такие как, например, Флоренция, Рим или Венеция, можно, согласно такому подходу, воспринимать именно как художественные центры. Кастельнуово и Гинцбург ставили вопрос о том, должна ли идти речь об отсталости периферии или, может быть, об устаревшем методе? И вот что констатировали авторы: «Отождествление периферии без всяких “но” и “если” с отсталостью означает в конечном счете примирение с изложением истории всегда с точки зрения конкретного победителя»[623].

Италия имела для Гинцбурга и Кастельнуово парадигматическое значение с точки зрения оценки соображений о центре и периферии. Не только географические и климатические условия – значительная протяженность, огражденность горами и морем, – но и историческая традиция античных времен и перепад между Севером и Югом определяли здесь художественно-географические условия. В то время как в северной и центральной частях Италии наблюдаются преимущественно коммунальные центры, в южной части они отмечены скорее олигархическим, феодальным характером. Обеим частям свойственна, очевидно, полицентрическая модель.

На том же международном конгрессе по истории искусства в Вашингтоне в 1986 году, где Энрико Кастельнуово выдвинул свои тезисы о переоценке понятия периферии, выступал и Ян Бялостоцкий с докладом «Некоторые достоинства художественной периферии» («Some Values of Artistic Periphery»)[624]. Прежде всего, в отличие от Кларка, Бялостоцкий считал необходимым проводить различие между «провинциализмом» и «периферией». Периферия, по его мнению, имела свои особенности и свои достоинства («virtues of its own»), которые автор показал на примере искусства ренессанса и барокко в Польше и Мексике. Удаленность от центра давало периферии, по словам польского искусствоведа, определенную творческую свободу и изобретательность, которые не были привязаны к каким-либо законам. Я. Бялостоцкий ссылался при этом на хорватского искусствоведа и приверженца метода «художественной географии» Любо Карамана, который объяснял особый творческий потенциал и свободу периферии именно тем, что она находится на определенном расстоянии от «большого искусства, культуры и центров власти; принимая идеи из различных направлений, никому не подчиняясь, она способна активно развивать независимую художественную деятельность на своей собственной почве»