Италия в Сарматии - [81]
По случаю торжественного въезда Карла V в Аугсбург в 1515 году было отдано распоряжение декорировать целые улицы. Процессия, двигавшаяся по улице, должна была видеть свое отражение в нарисованных иллюзионистских картинах на стенах. Следует подчеркнуть особую роль въездов Карла V и для возникновения новой иконографии праздничных въездов во всей Европе.
Мифологические сцены преобладали в убранстве бюргерских домов по всей территории империи. Особенно популярными были сцены с изображением Геркулеса. К примеру, огромная фигура Геркулеса, боровшегося со стимфалийскими птицами, украшала лицевой фасад дома нюрнбергской семьи Имхофф. Сцены с участием Геркулеса можно увидеть наряду с изображениями Лукреции, Муция Сцеволы перед Порсеной, бегства Клелии и низвержения Фаэтона на приписываемом Хансу Боксбергеру-младшему проекте убранства фасада в Регенсбурге. Художники из семьи Боксбергер были самыми известными мастерами живописи на фасаде. Вопреки утверждению Швейкхарта, что художник пытался «преодолеть архитектурную неправильность здания с помощью росписи фасадов»[616], следует заметить, что живопись здесь старалась выдвинуться на первый план, презрев все правила архитектурной композиции.
В начале главы я цитировала слова Буркхардта о сознательном обращении к общественности как главном признаке живописи на фасаде. В историографии искусства давно имелось указание на то, что уже в Античности (Витрувий) теория архитектуры перенимала свои термины из ораторского искусства и риторической систематики. Риторика формировала основу для теории искусства Ренессанса. «Говорящие картины» декорирования фасадов подчиняются определенному порядку imitatio, inventio, decorum (имитация, изобретение, украшение. – лат.)[617]. Распространение «Ордерных книг», т. е. популяризация архитекторами, часто выступавшими в качестве не только теоретиков, но также и живописцев и графиков, учения Витрувия об ордерах, связано с фасадными украшениями, – ведь иллюстрации из этих книг часто служили оригиналами для росписи фасадов. Теория и практика эфемерной архитектуры использует учение о пропорциях и перспективе – ведь перспективные иллюзии входили в число излюбленных приемов декорирования фасадов. При этом задача оформителей заключалась не только в создании живописи, изображавшей иллюзорные архитектурные формы, которая по экономическим или эстетическим причинам должна была заменить реальный архитектурный декор, но и в передаче определенного поучительного содержания. Сграффити в Чехии характеризуются многочисленностью вариантов – от классических «чистых» форм пражской мастерской в середине XVI века до простонародных украшений бюргерских домов или вариаций нидерландского маньеризма времени царствования императора Рудольфа II.
Пристрастие к расписным фасадным декорациям приходило в богемские земли из Италии различными путями. Но в то время как из Италии заимствовались техника, орнаментика и формы, стилизованные в соответствии с нормами рецепции античного искусства, выбор тем и оригиналов, а также их применение оставались связанными с немецкоязычным пространством.
Это указывает на особенность восприятия Италии в Центральной и Восточной Европе и, может быть, также в трансальпийских странах в целом, сложившегося в сложном и многообразном сочетании нескольких факторов. Роль заказчика была при этом особенно велика, гораздо значительнее большей частью отсутствовавшего искусствоведческого дискурса. Нарушения архитектурных правил и рекомендаций теоретиков архитектуры (пусть даже столь влиятельных, как Себастьяно Серлио) – доказательство определенной свободы или, соответственно, произвола при использовании оригиналов и критериев. Большая популярность, которой пользовались написанные или нацарапанные фасадные украшения, в особенности в чешских землях, свидетельствует о готовности воспринять новые формы, пришедшие из Италии. Это привело к созданию рынка для художников, что, в свою очередь, имело следствием усиление иммиграции иностранных, в данном случае итальянских, художников и архитекторов. Правда, им, как было показано выше, приходилось очень сильно приспосабливаться к потребностям и вкусу заказчика.
Примеры восприятия итальянских «моделей», приведенные мной в этой главе, показывают большую готовность к усвоению новых форм и жанров, а также многообразие их интерпретаций в региональном контексте. Там возникли собственные художественные центры и собственные парадигмы, которые я хотела бы тщательнее исследовать в следующей главе.
Часть пятая. Центры и периферии Европы
1. Центр и периферия: постановка вопроса
Важный аспект изучения истории искусств – проблема соотношения центра и периферии. По сравнению с термином «художественный ландшафт», предложенным приверженцами «художественной географии», термин «периферия» имеет некоторый негативный оттенок, так как, как правило, подразумевает нечто отсталое и провинциальное – таков, например, смысл выражения «периферия Европы». В отличие от «художественного региона», который рассматривается как сама по себе существующая, замкнутая и абстрактно сконструированная структура, «периферия» подразумевает наличие какого-либо центра, с которым она находится в динамичной связи или в отношениях иерархического характера.
В работе исследуются теоретические и практические аспекты русской идеи и американской мечты как двух разновидностей социального идеала и социальной мифологии. Книга может быть интересна философам, экономистам, политологам и «тренерам успеха». Кроме того, она может вызвать определенный резонанс среди широкого круга российских читателей, которые в тяжелой борьбе за существование не потеряли способности размышлять о смысле большой Истории.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.
Доклад, прочитанный 6 сентября 1999 года в рамках XX Международного конгресса “Семья” (Москва).
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.