История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [23]

Разумеется, успешная идентификация знакомых людей и объектов предметного мира (особенно – хорошо знакомых улиц, зданий и т. д.) вызывала бурную положительную реакцию и существенно повышала уровень доверия ко всему хроникальному выпуску в целом.

Эта особенность восприятия, экстраполирующая частное на всеобщее, в киноведении советского периода была достаточно подробно исследована. Один из старейших советских теоретиков кино С.С. Гинзбург в 1973 году писал о документальном кадре: когда «мы видим в нем живых людей, подлинные предметы, реальную среду – это обстоятельство оказывает решающее влияние на зрительское восприятие, которое отождествляет увиденные на экране пейзажи, интерьеры, предметы быта с подлинными…». И далее: «Документальная правда отдельных частей воспринимается как правда целого… Так возникает иллюзия реальности, которую не могут иногда нарушить даже самые нелепые кинематографические вымыслы»[34].

Эту незамысловатую особенность зрительского восприятия белорусские документалисты хорошо осознали и начали широко использовать с середины 1930 годов. Для маскировки «концептуальной неправды» следовало ее поместить в массив достоверного по фактуре материала, затем мастерски отретушировать «швы и стыки», отделяющие первое от второго. И ложь становилась частью одной большой правды, незаметным фрагментом хроникального визуального ряда.

Между тем последовательный анализ всей без исключения (!) дошедшей до сегодняшнего дня белорусской кинохроники позволяет утверждать, что чрезмерности тех самых «кинематографических вымыслов» в ней как раз и нет.

Не без гордости за интуитивно найденные представителями первого поколения белорусской документалистики методы работы и стилевые формы следует сказать, что довоенной белорусской кинодокументалистике в целом (и особенно в период до 1935 года) свойственен довольно низкий уровень конформизма.

Тем не менее показательным примером того, что в отсутствие подлинных событий их все же приходилось подменять театрализованным эрзацем, могут служить эпизоды «культурного досуга» солдат и командиров Красной Армии в хроникально-документальном фильме 1936 года «Ударом на удар».

Лента, состоящая из четырех частей (почти 40 минут экранного времени), посвящена крупным военным учениям, проведенным осенью 1936 года у западных границ Советского Союза и, следовательно, БССР. Создатели фильма – известный российский режиссер-документалист Я.М. Посельский и белорусский оператор И.Н. Вейнерович – начали ленту с эпизодов, посвященных пребыванию в БССР наркома обороны СССР К.Е. Ворошилова, заместителя командующего Киевским военным округом С.К. Тимошенко, инспектора кавалерии Красной Армии С.М. Буденного. Во вторую часть фильма был включен эпизод «дожинок» в одном из колхозов западной части Стародорожского района, который в то время находился относительно недалеко от границы БССР с Польшей. И если предыдущие эпизоды фильма – учебные атаки, действия войск в обороне, инспекции командования, отдых бойцов – развивались в соответствии с логикой подлинных событий, то сюжет эпизода «Красные командиры на колхозном празднике» был выдуман от начала до конца.

Кадры из хроникально-документального фильма «Ударом на удар» (1936)

Урожай собран, и селяне могут немного отдохнуть. Камера фиксирует и колхозное поле со снопами, и колоритного дедушку-баяниста, и танцующих друг с другом деревенских девушек в праздничных белых платочках. Далее следует титр-надпись «Хороша осень в Белоруссии». Апофеоз эпизода – белорусские народные танцы в исполнении колхозниц и пограничников, призванные создать у зрителя впечатление гендерной и межэтнической гармонии.

Этот заурядный постановочный эпизод не стоил бы специального упоминания, если бы не одна частность, которая вряд ли могла быть случайной. Дело в том, что ни в один из восьми кадров этого эпизода не попали белорусские колхозники мужского пола. Деревенских парней, приблизительно того же возраста, что и три десятка танцующих девушек, на тот момент в деревне просто не существовало. Вся мужская «половина» – это трое-четверо ребятишек 5–8 лет и несколько седобородых стариков.

Если исключить как не имеющее логичных оснований предположение о том, что режиссер Я.М. Посельский умышленно удалил колхозников среднего возраста за пределы съемочной площадки, то, значит, даже этот инсценированный эпизод достоверно отражает демографическую ситуацию в конкретном колхозе Стародорожского района Минской области на момент съемок.

Подробный анализ лишь одного эпизода, снятого в сентябре 1936 года, позволяет понять, сколько потенциальных конфликтов заложено в хроникальных материалах, репрезентирующих события своего времени. Здесь получает свое полное подтверждение шестой пункт из концепции Зелицера. Речь идет об «“инструменталистской” перспективе» формирования коллективной культурной памяти – «с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ».

Актуальность исследований в области аудиовизуальной антропологии с точки зрения динамики культурной памяти объясняется тем, что они открывают реальные возможности восстановления сложных обстоятельств создания произведений кинодокументалистики в определенный хронологический период и позволяют дать им оценку как историческим источникам.