История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [21]

Прямое сопоставление неигрового экранного контента середины 1930-х годов, а также методов работы белорусских и польских кинодокументалистов не вполне корректно, поскольку творческо-производственные интересы первых и вторых фокусировались на совершенно различных подвидовых нишах неигрового кино и создавались в принципиально разных условиях.

Польская лента – авторский неигровой кинопроект, в значительной степени – исследовательская документалистика, созданная без финансовой поддержки государства и в полном объеме укладывающаяся в парадигму аудиовизуальной антропологии.

Белорусские же хроникальные выпуски середины 1930-х годов стремительно приобретали черты официального государственного «искусства-идеологии». С каждым годом они все решительнее расставались с нейтрально-отстраненным взглядом на событие, все более и более приближались к экранной кинопублицистике общесоюзного образца, становясь предтечей национальной кинопериодики.

К середине 1930-х годов, с ростом профессиональных умений и навыков, накоплением формального мастерства режиссеров и операторов, белорусская кинохроника перерастает начальный период «нулевого» фактографического кинописьма и выходит на новый для нее уровень. Отличительная черта этих новых творческо-производственных интенций – все более активное вторжение в неорганизованный поток жизни и освоение методов управления «предкамерной реальностью».

Не все белорусские документалисты приняли аксиологические, производственно-творческие и стилевые новшества, продиктованные атмосферой конца 1930-х годов. Трагически сложилась судьба Леонида Марковича Эпельбаума – автора-оператора известной документальной ленты «На подъеме», снятой в 1931 году и посвященной промышленной реконструкции и развитию социальной инфраструктуры Витебска. В январе 1938 года кинооператор Л.М. Эпельбаум, уроженец Одессы, был арестован и в мае того же года осужден «тройкой» НКВД как «агент польской разведки и участник эсеровских организаций». Он был приговорен к высшей мере наказания с конфискацией имущества и расстрелян 1 сентября 1938 года. Реабилитирован в 1957 году коллегией Верховного суда СССР[30].

Подробнее остановиться на наиболее ранних фактах документальных мистификаций – преднамеренных инсценировок – тем более необходимо, что обращение к таким методам организации «предкамерного материала» является вполне объяснимой закономерностью.

В тех хроникальных сюжетах, где логика развития события, конкретное физическое действие его участников составляют основное содержание экранного материала, «авторских проявлений» у документалистов почти не наблюдается. Для этого просто нет оснований, поскольку авторам незачем «проламываться» сквозь насыщенный поток физического действия, причем запрограммированного не их творческой волей, а самой жизнью. Необходимость следования логике развития жизненного события приводит к созданию вполне конкретной и адекватной экранной модели этого события. Подобная методика работы полностью совпадала с пониманием кинохроникерами их важнейшей задачи – не только «не упустить» событие, но и, предвосхищая возможный сценарий его развития, выбрать наилучшие ракурс, масштаб, момент съемки.

Другими словами, при осуществлении репортажных съемок событийной кинохроники специфика феномена «творчество – производство»[31]заключалась в том, что все внимание автора было поглощено событием, он был замкнут на нем и им же «связан».

Напротив, в тех случаях, когда тематика хроникального сюжета выходила за пределы событийного репортажа – действия, происходящего и фиксируемого «здесь и сейчас», неумолимо возникали проблемы не только отбора фрагментов «предкамерной реальности», но и формулирования некой концепции их представления как преднамеренно сконструированной совокупности «кусков жизни». И вот здесь уже без авторского начала, без метафорического языка и без элементов мистификации обойтись было невозможно[32].

Подобная закономерность очень хорошо видна на примере хроникального эпизода «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» – для своего времени передового по изобразительному стилю и монтажно-драматургическому решению. Белорусский оператор Михаил Семенович Беров, снявший этот материал, был большим художником экрана, человеком талантливым, эрудированным, самостоятельно мыслящим. Чередуя классические методы репортажа и кинонаблюдения, М. Беров старался избежать любых инсценировок, минимизировать свое вторжение в поток реальной жизни. Лишь один 4-секундный микроэпизод, включенный в его задание по настоянию редакторов, М. Беров не мог снять без использования репетиционного метода…

Мотив включения постановочного микроэпизода был сформулирован предельно конкретно: необходимо продемонстрировать на экране рост бытовой культуры жителей столицы БССР и, в частности, всеобщую борьбу за чистоту города. Можно не сомневаться, что такое задание, мягко говоря, не вызвало энтузиазма у оператора. Возможно, редактор, будучи работником, чаще имеющим дело с письменным, а не экранным текстом, не вполне осознавал, что любая попытка решить такую задачу «в лоб», т. е. с позиций иллюстрационной дидактики, обречена на то, чтобы стать банальностью или даже безвкусицей. Тем не менее служебная субординация требовала удовлетворительного решения задачи.