История культуры Санкт-Петербурга - [40]

Глинка мог бы повторить вслед за Пушкиным: «Печаль моя светла…» Это петербургская эротика – густая, но сдержанная. Недаром в Петербурге (как и в Лондоне) в аристократических домах девушка не могла пойти вальсировать без специального разрешения старших. Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок, то есть предвосхитив на полвека один из основных мотивов ранней поэзии Анны Ахматовой.

Все это сделало «Вальс-фантазию» одним из любимых музыкальных сочинений Джорджа Баланчина, еще юношей появлявшегося в танцах оперы Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Его отец, грузинский композитор Мелитон Баланчивадзе (которого называли «грузинским Глинкой»), оплатил первое издание писем Глинки, выразив тем самым свое преклонение перед «русским Моцартом». На Западе Дягилев и Стравинский поддержали в молодом хореографе его наследственный культ Глинки, несмотря на прохладное отношение к русскому классику европейских музыкальных снобов.

Баланчин рассказывал мне, как Дягилев, смеясь и издеваясь над невежеством критиков, показал ему вырезку из французской газеты, где говорилось, что Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского! Баланчин, тесно общаясь со Стравинским, ясно видел в его музыке черты преемственности. Биограф Стравинского Роберт Крафт вспоминал, как во время совместного с Баланчиным прослушивания записи «Персефоны» Стравинского он был удивлен, когда услышал восклицание хореографа «Глинка!» (и «Чайковский!»), в то время как мелодии для уха Крафта прозвучали как «чисто французские».

Баланчин трижды поставил «Вальс-фантазию» для «Нью-Йорк сити балле», разворачивая зрелище ностальгической элегантности. (Его друг и сотрудник, художник Мстислав Добужинский всегда связывал этот опус Глинки с образом полной поэзии петербургской белой ночи.) Идеи Баланчина относительно музыки были столь определенны, что даже не особенно отзывчивый на русскую символику Джон Мартин, влиятельный балетный критик из «Нью-Йорк таймс», оказался в оценке сочинения Глинки более проницательным, чем обычно: «The music, winning and melodious, with no break, no change of tempo, passes from persuasiveness to virtual hypnosis, and it is easy to realize why once the genteel waltz was considered an instrument of the devil»[16].

* * *

Покидая (навеки) Петербург в 1856 году, Глинка вышел у городской заставы из повозки и плюнул на землю, не воздавшую, как ему казалось, должного его гению. Вернулся он в столицу уже только в гробу; на погребение пришло не более 30 человек. Среди них был и граф Соллогуб, который записал, что, когда гроб опускали в могилу, стоявший рядом композитор Александр Даргомыжский заметил печально: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника». «Титулярный советник» был одним из низших чинов бесконечной иерархической лестницы царской России. Вспомнил ли Даргомыжский об этих своих словах несколько лет спустя, когда сочинял романс «Титулярный советник» – пропитанный горечью музыкальный гротеск о судьбе «маленького человека» в Петербурге?

Соллогуб считал, что Глинку, который был «честолюбив и самолюбив до крайности», погубил недостаток официального признания и соответствующей амбициям композитора официальной позиции: «Чувствуя в себе дарование необычайное, он, весьма понятно, мечтал и о каком-то необычайном положении, которое между тем, при тогдашних обстоятельствах, было немыслимо. Будь тогда консерватория, его бы, конечно, выбрали директором… Но консерватории не было…»

Действительно, в Петербурге императора Николая I музыканты занимали двусмысленное положение. Другие искусства – живопись, скульптура, архитектура – находились под протекторатом основанной еще императрицей Елизаветой в 1757 году Академии художеств. Это давало их представителям определенный статус и права – обстоятельство первостепенной важности в том строго чиновном, супербюрократическом государстве, каким являлась Россия. В частности, выпускникам Академии художеств присваивалось звание «свободного художника», дававшее личные права «почетного гражданина».

Артисты оперы и балета принадлежали к системе императорских театров и, таким образом, считались состоящими на государственной службе; таков же был статус и членов Придворной певческой капеллы. Но профессии музыканта как таковой, вне связи с двумя-тремя императорскими учреждениями, с официальной, юридической точки зрения в России как бы не существовало, и это приводило ко множеству неприятных инцидентов.

Первый всемирно известный русский исполнитель, великий пианист Антон Рубинштейн вспоминал, как он сам столкнулся с этой абсурдной ситуацией. Рубинштейн был сыном крещеного еврея и однажды отправился в Казанский собор в Петербурге, чтобы его записали в исповедальную книгу. Дьячок спрашивает:

– Ваша фамилия? Кто вы такой?

– Рубинштейн, артист.

– Артист, что же это, вы в театре служите? Нет? Может быть, в каком-нибудь институте учителем? Или на службе где-нибудь?