История Италии. Том III - [201]

Такими индивидуальностями итальянская неофициозная художественная жизнь 20–30-х годов была богата. В изобразительном искусстве в своеобразном романтическом плане разрабатывали традицию имперессионистической и позднее постимпрессионистической живописи такие мастера, как Д. Росси, Ф. Де Писис, Л. Бартолини, В. Гуиди. Метафизическая живопись Де Кирико находит своих продолжателей, но в ином, более стилистически разнообразном ключе в творчестве Ф. Казорати, Д. Моранди, К. Карра. Представителем движения «Страпаэзе» в живописи был О. Росаи. Наряду с грубыми профашистскими поделками П. Рамбелли, А. Мараини, Э. Барони (авторов многочисленных неоклассицистических монументов), существовали произведения таких значительных мастеров пластики, как М. Марини, А. Мартини, Д. Манцу. По-разному осваивая традицию импрессионистической скульптуры, они сумели пойти дальше и создать ряд значительных произведений, которые по трактовке соотношения масс и по пространственным решениям предвосхищают многие послевоенные открытия в мировой пластике.

Постепенно, однако, в рамках такого неприятия фашистской культуры формируются группы, деятельность которых имеет более активно протестующий характер. Так, в Риме уже в конце 20-х годов сложилась небольшая художественная группа «Скуола романа» (Шипионе (М. Бонники), М. Мафаи и др.) с творческой программой, близкой немецкому экспрессионизму. С антиновечентистских позиций выступили миланское объединение «Кьяристи ломбарди» и туринская группа «Сей торинези». В конце 30-х годов в Милане вокруг журнала «Корренте» формируется широкое объединение художников, литераторов, архитекторов, критиков (Э. Треккани, А. Сассу, Д. Пинтор, Р. Гуттузо и др.). Впервые вопросы искусства здесь связывались с политическими и освободительными проблемами.

Аналогичные процессы характерны были и для архитектуры. Одновременно с неоклассическими новечентистскими сооружениями М. Пьячентини и Э. Дель Деббьо в Италии 30-х годов создавались архитектурные конструкции, оставившие безусловный след в европейской архитектуре. Молодые архитекторы (в основном итальянского промышленного Севера) в противовес официальной доктрине выдвинули программу рационалистической архитектуры, в которой органически сочетаются эстетика и функциональность. Важную роль в становлении рационализма сыграли архитекторы «Сей торинези» в Милане (Д. Терраньи, Д. Поллини и др.) и особенно архитекторы Д. Пагано и Э. Персико (последний был крупным теоретиком искусства и архитектуры). Из построек того времени наиболее известна работа М. Трукко — заводы ФИАТ в Турине, в которых был широко применен железобетон. Передовая архитектурная школа Италии 30-х годов, ориентирующаяся на простоту и функциональность форм, на связь сооружения с окружающей средой, выражала тем самым программу, в корне отличную от официальной.

Несмотря на общий застой, новые веяния появляются в итальянском театре и кино. На предвоенные годы приходится начало творческой деятельности Э. Де Филиппо, В. Де Сика, Д. Росселини. К концу 30-х годов в кинематографе, несмотря на жестокую цензуру и давление министерского аппарата, начинается медленное, но отчетливое движение в сторону своеобразного веризма — предвестника послевоенного неореализма. Отсюда повышенный интерес к литературному наследию Верги, стремление перенести образы его произведений на экран. Вместе с тем в самом кинематографе происходят важные социальные перемены. Знакомство с крупнейшими произведениями мировой кинематографии на венецианских фестивалях (особенно следует отметить успех фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, а также прогрессивных фильмов американских режиссеров) привлекло в итальянское кино ряд молодых антифашистов.

Уже к концу 30-х годов в Риме в области кинокритики работала большая группа коммунистов (в том числе М. Аликата, А. Тромбадори и др.). Их работы не только оздоровили общую атмосферу киноискусства, но и создали предпосылки для нового итальянского прогрессивного кино.

Таким образом, подводя итоги событиям культурной жизни Италии в период «черного 20-летия», можно согласиться с критиком Карло Бо, который заметил, что фашизм не создал своей идеологии, а его политическая линия представляла собой импровизацию в зависимости от исторического момента. Это предопределило процессы в области культуры. Режим постоянно стремился использовать искусство в пропагандистских целях (этими задачами, кстати, определялся повышенный интерес лишь к некоторым видам искусства — изобразительному искусству, архитектуре и т. д.), но его антигуманистические, милитаристские идеалы отталкивали деятелей культуры. Поэтому одновременно с ложной героикой и позитивностью Новеченто (и позднее «Неоклассицизма») итальянская культура сумела сохранить высокую национальную традицию, позволившую лучшим мастерам выйти за рамки провинциальной ограниченности, наметить самостоятельный, оригинальный путь творчества. Вместе с тем к концу 30-годов по всей стране, особенно в среде молодых деятелей искусства, складывается антифашистская оппозиция, которая предвосхитила будущие достижения прогрессивно-демократического искусства.