История Италии. Том III - [199]

«Новеченто итальяно» никогда не имело достаточно четкой художественной программы или, вернее, программа, которой оно руководствовалось, носила всегда настолько расплывчатый характер, что позволяла объединять очень разных мастеров. В целом она сводилась к весьма противоречивому компромиссу между традиционализмом и некоторыми формальными элементами современного авангардизма. Причем этической основой этого компромисса всегда оставался более или менее скрытый национализм. Наиболее характерные новечентистские работы отличались механической «модернизацией» форм академического искусства с постоянной ссылкой на прошлую традицию. Эта тенденция в изобразительном искусстве, например, воплотилась в стилизованных под архаику огрубленных формах пластики (возрождение монументальной традиции) или в неприкрытой подделке под примитивы (стилизованное народное искусство). И в том, и в другом случае искусству новечентистов была свойственна своеобразная метафизическая застылость форм и образов, они воспринимали действительность вне ее развития, как нечто неизменное.

Система мировосприятия Новеченто оказалась особенно близкой националистической политике фашизма. Режим быстро распознал за чисто художественными антиимпрессионистскими лозунгами болезненное тяготение художников-новечентистов к сохранению провинциального мелкобуржуазного взгляда на действительность. Он проявился в дидактической иллюстративности сюжетов, в отвлеченной схематичности образов, в своеобразной апелляции к великой традиции прошлого, которая должна была оправдать отсталость и консерватизм художественного мышления. Фашизм, завоевавший власть в стране, быстро оценил пропагандистский эффект, который производили эти произведения на обывателя, чьей поддержки он добивался. Обывателю чрезвычайно импонировали сентиментальные жанровые сценки с подчеркнуто национальным колоритом либо ложногероические композиции, прославлявшие «величие национального духа», а в конечном итоге самого же обывателя. Новый режим охладел к футуристам: руководители культурной политики видели, что разрушительные анархистские лозунги отпугивают, а не привлекают политически инертную массу. Фашизм же нуждался уже не в разрушении, а в утверждении. И лучше всех эту задачу могли выполнить именно новечентисты. Этим объясняется то, что уже к концу 20-х годов объединение стало ведущим в итальянской художественной жизни. Правда, руководители его вполне отдавали себе отчет в том, что невозможно большинство художников заставить подстраивать свою манеру под стилистические требования основателей Новеченто. Чаще всего проблема решалась иным путем: творчество того или иного мастера трактовалось, интерпретировалось таким образом, чтобы обнаружились точки соприкосновения, чтобы можно было представить его сторонником платформы Новеченто. При хронической пассивности итальянских художников в области политики сделать это было не трудно. Так, в объединение попали такие разные художники, как Кампильи, Този, Сирони. Даже те, кто формально не входил в группу, так или иначе были с ней связаны общими выставками.

Именно на базе Новеченто в середине 30-х годов сформировался неоклассицизм — наиболее яркое воплощение фашистских требований к искусству. Вместе с тем неоклассицизм был логическим развитием предпосылок, заложенных в Новеченто. Его задачей было воскрешение форм классического искусства в новых условиях в целях пропаганды новой «Римской империи». Самой благодатной почвой стала для него архитектура. В 30-е годы по всей стране сооружались различные официальные здания (почты, вокзалы и т. д.) из соображений чисто пропагандистских. Кроме того, были разработаны многочисленные проекты перепланировки районов Рима, Милана и др. В этой работе архитекторы выполняли ту же задачу, что многие художники Новеченто: прославление средиземноморской империи, пропаганда силы и мощи государства. В результате сложился определенный стереотип архитектурного решения: тяжелая, подчеркнуто массивная конструкция с незначительными членениями, с гипертрофированными архитектурными элементами — колоннами, фронтонами и т. д. Форма здания как бы вырубалась топором и мало связывалась со средой и традиционным ансамблем. Наиболее характерной в этом отношении была работа по новой застройке и перестройке районов столицы. В целом это разрушение старых традиционно сложившихся архитектурных комплексов и создание новых несоразмерно больших площадей и проспектов преследовало одну цель — создание помпезной и псевдомонументальной среды для всякого рода фашистских парадов и манифестаций. Именно отсюда идут пренебрежение к традиционным ансамблям и архитектурная эклектика. Полнее всего это выразилось в знаменитом Форо Муссолини — спортивном комплексе. Центром его был мраморный стадион, по верхнему периметру которого были установлены гигантские огрубленные фигуры атлетов. Не связанные с размером сооружения, пластически невыразительные — они как бы символизировали культ силы и милитаризма, восторжествовавший в стране. Не менее характерными были два архитектурных комплекса — университетский городок и территория для предполагавшейся всемирной выставки (ЭУР). Сохраняя единый принцип пластического решения зданий, архитекторы организуют весь комплекс механическим четким соотношением площадей и широких улиц. Их геометризм и пропорции зданий воссоздавали милитаристскую казарменную обстановку.