История Италии. Том III - [200]

Таким образом, начиная с конца 20-х годов складывается доминирующий тип архитектурного сооружения: подчеркнуто большое здание, в котором монументальность заменяется подавляющей зрителя грандиозностью, с сухими геометризованными формами. Националистическая риторика, восторжествовавшая в живописи, здесь получила еще большее развитие по той причине, что в маленьких городках эти здания задумывались как смысловые и административные центры.

В период «черного 20-летия» живопись и в известной степени архитектура как бы взяли на себя основную тяжесть фашистской пропагандистской работы (разумеется, речь идет о той части художников и архитекторов, которые хотели принять в ней участие). Это происходило по той причине, что два вида искусства — кино и театр, — средства максимально эффективные по воздействию, в 20–30-е годы имели слишком ограниченное распространение в Италии. Несколько слабых театральных трупп, в основном не имевших постоянного театрального помещения, традиционно оставались искусством для избранных. Неаполитанские полуфольклорные театры или миланские труппы не только не могли пойти дальше театра Пиранделло, но и в самих спектаклях итальянского драматурга они не достигали европейского уровня.

Значительно сложнее обстояло дело в кино. Только к концу 30-х годов фашизм понял, каким мощным оружием был кинематограф. Именно тогда на окраине Рима начинается строительство гигантского киногорода. До этого итальянский кинематограф был слабым провинциальным имитированием европейского и особенно американского кино. И хотя в то время начинаются первые выступления таких мастеров, как Де Сика, Д. Росселини и другие, тем не менее общий уровень коммерческого итальянского кино был достаточно низким. Фашистские руководители, воздействуя так или иначе на предпринимателей, стремились расширить свое влияние на съемочные площадки. Они всячески поддерживали псевдоисторическую продукцию героико-риторического плана. Наиболее известным фильмом того времени и этого плана был суперколосс «Кво вадис» — один из первых примеров механического подражания американским гигантам. В 30-е годы наметилась, однако, более четкая линия фашистского кино. Появилось множество лент на бытовые современные темы. Они представляли собой довольно примитивные сентиментально-романтические истории с обязательным «хепи энд». Смысл их, однако, сводился к восхвалению и облагораживанию представителей фашистской иерархии (положительным героем всегда был мелкий или крупный член фаши). Эти фильмы остроумно прозвали фильмами «белых телефонов» — по обязательному атрибуту и символу благосостояния и власти в Италии 30-х годов.

Несмотря на определенную отсталость кинематографа в Италии (к середине 30-х годов производилось всего около 30 фильмов, в то время как только из США импортировалось более 250), режим был далеко не индифферентен к этому виду искусства. Об этом свидетельствует целый ряд мероприятий административно-экономического характера, проведенных в первой половине 30-х годов: создание Главной дирекции кинематографии при министерстве культуры и пропаганды, организация специального отдела кино в Национальном банке, который мог субсидировать производство фильмов, различные официальные и полуофициальные меры цензуры, создание Объединения кинопредпринимателей и т. д. Уже в 1936 г. журнал «Синема итальяно» с удовлетворением отмечал, что правительственные мероприятия принесли заметные результаты, и перечислял как достижения фашистского кино такие фильмы, как «Сципион Африканский» (режиссер К. Галлоне), «Черные банды» (режиссер Л. Тренкер), «Белый эскадрон» (режиссер А. Дженина[790]. Однако, принимая во внимание художественную слабость фильмов, достижения эти были весьма эфемерными. Важно отметить, что фашизм рассматривал руководство кинематографом как акцию запрещения и контроля. Один из критиков остроумно заметил, что режим воспринимал кино как минное поле. Цензура старательно оберегала итальянский экран от всего, что как-то выходило из русла общей пропагандистской кампании или противостояло ей. Был запрещен цензурой фильм Ренуара «Великая иллюзия», так как он пропагандировал антигероизм и пацифизм, «недостойные итальянской расы». Особенно усиливается давление цензуры к концу 30-х годов.

Эта линия в фашистской культурной политике вполне объяснима. Дело в том, что огромный комплекс мероприятий, осуществленных в области культуры различными представителями режима — от министра культуры Боттаи, секретаря фашистского профсоюза изобразительных искусств Мараини и до оголтелого мракобеса Фариначчи, — в конечном итоге дал весьма незначительные результаты. Подавляющее большинство деятелей культуры так и не было привлечено к фашистской пропагандистской машине. Фашизм постоянно наталкивался на пассивную, а затем и откровенную оппозицию. Она не была равнозначной оппозиции политической, однако на определенном этапе многие художники, литераторы, киноработники пришли в Сопротивление, пришли к открытой борьбе с фашизмом.

Антифашистская оппозиция, сыгравшая важную роль в становлении новой демократической культуры, — явление сложное и многоплановое в социальном аспекте. Его характер менялся в зависимости от исторического этапа и от поворотов политики режима. На первом этапе (до середины 30-х годов) трудно говорить о существовании сознательно оппозиционных художественных групп. В эти годы реакция на действия режима была скорее пассивной. Подавляющее большинство деятелей культуры в творческой практике не приняло его идеологических установок и, не находя сил выступить против них открыто, протест свой пыталось выразить самой художественной программой. Как реакция на политику фашизма в искусстве все сильнее начинают звучать мотивы камерные, антириторические, отвлеченные от событий итальянской действительности. В то время как фашизм проповедует «торжество национального духа», художники все чаще обращаются к интернациональному художественному языку, выбирая в основном как образец художественную культуру республиканской Франции. Именно поэтому за 20 лет фашизм так и не сумел создать своего искусства, а характер художественной школы 20–30-х годов определяют не работы новоявленных академиков и руководителей культурной иерархии, а произведения художников, которые сохранили свою индивидуальность в противовес давлению власти.