История филологии - [11]

Трактат Дидро «Парадокс об актёре» (1773–1778) представлен в фор- ме диалога. Автор ставит вопрос о том, что в театре называют правдой. Значит ли это, что на сцене нужно себя вести, как в жизни? Ответ: ни- сколько, правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Даже смерть актёр должен изображать по-другому, и чуткий зритель пой- мёт, что обнажённая правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого. «Это не значит, — говорит Ди- дро, — что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но … уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто сумеет предвосхи- тить их силой воображения». Так перед искусством ставится особая зада- ча — правдивого воспроизведения жизни, то есть соответствия действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному во- ображением поэта, и зачастую ещё более преувеличенному актёром. Дидро подчёркивает, что актёр на улице и актёр на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. Так закладывается теория дра- матического искусства.

Большой вклад в теорию драмы был сделан и немецким драматургом и теоретиком искусства Готхольдом Эфраимом Лессингом (1729–1781). В его трактате «Гамбургская драматургия» (1767–1769) подчёркнуто соци- альное значение драматического искусства, исправляющего нравы: траге- дия — посредством страха и сострадания, комедия — смеха. Есть у Лессинга и упоминания о таком жанре, как трагикомедия. При этом действенность произведения зависит от выбора объекта изображения: писать, прежде все- го, надо о своем народе, как это делали греки и римляне. Главным в фабу- ле является изображение нравов и душевных переживаний, выразитель- ность воспроизводимого. Жизнь богата самобытными характерами, и их необходимо художественно воссоздать. Уточняя некоторые положения Дидро, внимание которого распространялось не столько на характеры, сколько на положения, Лессинг писал: «Характеры, которые представля- ются только различными при спокойном и мирном настроении общества, окажутся противоположными, как скоро возникнет борьба вследствие столкновения интересов. Даже естественно, что тогда личности будут ка- заться ещё более несходными, чем это есть на самом деле». Глубина рас- крытия характера не зависит от значительности происходящего на сцене:

«Характер человека, − пишет он, — может обнаружиться и в самых ни- чтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки, самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности». Глав- ное здесь согласованность и целесообразность, если угодно, назидатель- ность. Черты характера «могут проявляться то сильнее, то слабее, смотря по тому, как действуют на них внешние условия; но ни одно из этих усло- вий не должно влиять настолько сильно, чтобы делать чёрное белым». Внутренняя противоречивость характера воспринималась Лессингом ско- рее как исключение.

Лессинг утверждал, что на душу зрителя сильнее действуют несчастья тех людей, «положение которых ближе к нашему», и, «если мы сочувству- ем королям, то просто как людям, а не королям». Второе условие воздей- ствия спектакля на зрительный зал следующее: «Для нашего сострадания нужна отдельная личность. Ни народ как целое, ни государство «не могут воззвать к нашей симпатии как понятие слишком отвлечённое для наших чувств» (курсив мой — Л.Е.). При этом внешней занимательности действия Лессинг особого значения не придавал, ценил, ссылаясь на Еврипида, не то, что изображается, а как изображается. Его как просветителя интересо- вали черты, действующие в соответствии с собственной природой, но цели должны выходить за пределы только личных интересов, быть высокими, гражданскими, отвечающими идеалам разума и справедливости. Протестуя против механистичности современного ему человека, против превращения людей в машины, Лессинг считал, что дело поэта «превратить машины в людей». Даже историческая драма интересна не тем, что сообщает истори- ческие сведения о событиях или героях. «Цель трагедии гораздо более фи- лософская, чем цель истории», поэтому драматург может отступать от ис- торических фактов: «только характеры священны для него».

Искусство, по Лессингу, «представляет нам предмет и сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возмож- ность ощущения, которое и должно быть ими вызвано». Лессинг обращает внимание на множество разных граней мастерства драматурга: на роль пролога, на гармонию изображаемых страстей и характеров, на необходи- мую постепенность и убедительность всех оттенков нашего интереса к происходящим событиям, «когда каждый из этих оттенков не только сле- дует за другим, но необходимо вытекает из него». «Серьезность, — говорит автор «Гамбургской драматургии», — так непосредственно порождает смех, печаль, радость или наоборот, что нам невозможно устранить то или дру- гое». В этих суждениях появился отход от единства действия — главного канона классицизма, восходящего к античной драме. Интересно, что нали- чие этого канона Лессинг объясняет тем, что у древнегреческих авторов связующим началом действия явился хор, в противном случае они едва ли считались бы так строго с этим законом. Особое внимание автор уделял сценической речи: «Изысканная, напыщенная, чопорная речь несовмести- ма с чувством. <…> Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными даже пошлыми словами и выражениями». По мнению Лессинга, в аристотелевское определение трагедии включены и случайные признаки, а сущность данного жанра можно определить как драматическое произведение, возбуждающее сострадание. В отличие от рассказа о «ми- нувшем несчастье», драма показывает его перед нашими глазами. Эстети- ческим взглядам Лессинга на драматическое искусство во второй половине XX в. посвящали свои исследования известные отечественные специали- сты в этой области В. Гриб, А. Аникст.