История балета. Ангелы Аполлона - [16]
Первая позиция рассматривается как отправная точка, «дом» или балетный аналог музыкальной тонике; стойка в первой позиции элегантна и спокойна, пятки сдвинуты, бедра слегка развернуты. Остальные четыре позиции готовят тело к движению. Во второй позиции стопы раздвинуты горизонтально точно на длину стопы танцовщика – так, чтобы он мог двигаться из стороны в сторону, не отворачивая корпус от королевского «присутствия». Длина «одной ступни» предназначена для того, чтобы движение танцовщика не выглядело неуклюжим и было строго соразмерно ширине его бедер и плеч. В третьей позиции (как и в первой) ноги и стопы опять сдвинуты, но слегка перекрещены. Это базовая позиция, в которой ноги идеально соприкасаются в коленях с тем, чтобы танцовщик мог двигаться вперед и назад и стопы следовали одна за другой по прямой линии.
В четвертой позиции ноги расставлены по вертикали точно на длину стопы, центр тяжести посередине. Как если бы танцовщик сделал точно отмеренный шаг вперед, но остановился на полпути, распределив вес тела на обе ноги (с развернутыми ступнями). Пятая позиция как бы суммирует все позиции сразу, она позволяет танцовщику двигаться в стороны, вперед и назад, не отклоняясь от своего геометрически выверенного линейного направления. Пятка одной стопы следует за носком другой, устанавливая бедра совершенно вертикально и удерживая равновесие.
Таким образом, позиции составляли своего рода карту, подготавливая ноги к движению по точной траектории вперед, в сторону или назад (не допуская никаких шатаний); они предусматривали и определяли движение, гарантируя его сдержанность и соразмерность. «Шаги, – указывал Фейё, – должны ограничиваться рамками позиций»>28.
Для положений рук тоже была составлена «карта», хоть и не столь точная. Например, в идеале руки должны раскрываться в стороны во второй позиции на уровне живота. Однако если танцовщик маленького роста, руки следует приподнять и раскрыть пошире, чтобы визуально добавить ему роста. Чересчур высокий рост можно компенсировать, опустив руки пониже или согнув их в локтях (укоротить). Однако руки никогда не следует поднимать выше плеч, потому как подобное несоответствие означает страдание или потерю контроля. Руки поднимали только фурии и другие злые духи.
Точные позиции рук, запястий и кистей зачастую оставлялись на усмотрение танцовщика, но это не значит, что они не были регламентированы. Большое значение придавалось тому, как предлагать руку, носить веер, снимать шляпу или перчатки; при этом предполагалось, что пальцы изящно изогнуты, а указательный и большой соединены, как будто держат юбку (или, возможно, скрипичный смычок). Ладоням отводилось особое место, как будто они жили отдельной от пальцев и запястий жизнью, и простой поворот ладони вверх или вниз мог изменить всю манеру держаться. Важная роль отводилась кистям рук, и Рамо советовал держать их ни расслабленными, ни сжатыми, как бы не участвующими в движении, но готовыми действовать.
Соотношения между конечностями тоже были тщательно определены. Тело делилось горизонтально на уровне талии так же, как юбка (позднее – пачка) отделяет верхнюю часть тела от нижней, при этом по центру оно разделялось вертикально, как если бы вертикальная линия проходила от макушки через позвоночник к полу. Танцовщик должен был выстраивать движение вдоль и поперек между этими направлениями с севера на юг и с востока на запад. Так, например, считалось, что лодыжки, колени и бедра соотносятся с запястьями, локтями и плечами. Если колено сгибалось, локоть должен был ответить, если сгибалась лодыжка, должно было отозваться запястье. Кроме того, согласно традиции contrapposto[8]в изобразительном искусстве, если правое плечо и рука разворачивались вперед, то в противовес нужно было изменить положение левого бедра и левой ноги. Мастерство во многом заключалось в координации многочисленных и одновременных движений тела по всем хитроумным, но четко прописанным правилам.
Многое зависело от характера музыки, и в верху страницы Фейё отмечал музыку для каждой зарисованной фигуры, а также дробил свои изящные узоры на фрагменты, заключавшие движение на определенный музыкальный размер. Опасаясь показных украшательств, танцовщики при этом ценили изысканные темпы, устойчивые и четко различимые темпоритмы, решенные эффектным образом. Выбор музыки зависел от восприимчивости тела, тонко настроенного и подготовленного к реакции на малейший музыкальный намек. Каждая конечность, каждое нервное окончание должно быть напряжено и готово к движению.
От танцовщика требовалось, чтобы тело постоянно оставалось в состоянии готовности: колени слегка согнуты, пятки немного оторваны от пола, конечности уравновешивают центр тяжести. Равновесие было крайне важно, но это не неподвижная точка, когда танцовщик замирает в определенной позе, а напротив, целый ряд микропоправок и подвижек. Подразумевалось, что переход из одной позиции в другую, по определению Фейё, – «бесшовное перенесение». Действительно, плавное исполнение зависело от умелого владения подъемом стопы (вытянутой от колена) в коротких шагах, как в
