История балета. Ангелы Аполлона - [14]

Ученик Бошана Гийом-Луи Пекур также сделал впечатляющую карьеру. Он родился в 1656 году, его отец был скромным королевским курьером. Однако знакомство с Бошаном и талант танцовщика, не говоря уже о невероятной внешней привлекательности, составили ему успех при дворе. Им восхищался брат короля, чьи гомосексуальные наклонности принесли Пекуру некоторые преимущества. Пекур давал уроки и ставил танцы клиентам-аристократам и в 1680 году занял пост танцмейстера королевских пажей. Он нажил значительное состояние, что позволило эссеисту Жану де Лабрюйеру восторгаться тем, что «этот молодой человек поднялся так высоко благодаря своему умению танцевать». В конце жизни Пекур получил королевскую привилегию зарисовывать и издавать танцы; его материалы танцовщики используют и сегодня²¹.

Помимо того что Королевская академия танца поставила этикет и балет в центр придворной жизни, она также преследовала цель сделать французскую культуру образцом для подражания во всей Европе. По сути, она была лишь одной из множества подобных организаций, открытых в XVII веке, включая Французскую академию (Académie Française) (1635), Академию живописи (1648), Академию фехтования (1656), Академию музыки (1669) и Академию архитектуры (1671). Идея заключалась в том, чтобы централизовать французскую культуру под эгидой королевской власти и заодно изменить основанную на старой латыни культурную и гуманистическую жизнь Европы, связав ее с французским языком, искусством, архитектурой, музыкой и танцем – распространить французское влияние на сферы художественной и интеллектуальной жизни, а также на военные вопросы. Это было не сложно: Людовик повсюду вызывал восхищение благодаря своим военным победам и успехам в укреплении Франции; и политические, и культурные элиты по всей Европе с готовностью принимали и перенимали французские вкусы и французское искусство. Когда-то космополитичная и пропитанная латынью république des lettres стала превращаться, как позже выразился один итальянский дипломат, в l’Europe française²²[7].

Следуя этой идее, король повелел Бошану придумать «способ сделать танец понятным на бумаге». Это было решающим шагом: без нотации (описания) французский танец так и остался бы местным развлечением, а записанные танцы французские балетмейстеры могли отправлять зарубежным клиентам (как кутюрье отправляли кукол в качестве моделей, представлявших новинки французской моды). Идея состояла в том, чтобы записывать именно шаги, а не целые балеты или постановки; даже много раз исполненные произведения не фиксировались так, как это делается сегодня, и танцовщики имели обыкновение менять шаги или переносить любимый танец из одного балета в другой²³.

Приказ, отданный королем в 1670-х, вызвал целый шквал конкурентоспособных исследований, проводимых в разных направлениях ведущими балетмейстерами. (Неудивительно, что их работа совпала с попытками зафиксировать движения в фехтовании, и сходство движений, как и усилий записать их, поразительно.) Через несколько лет кропотливого труда появилось немало различных систем нотации, но победу одержала система Бошана. Он лично преподнес королю пять томов с символами, текстом и записями танцев, но его бумаги были утрачены – если вообще когда-либо были достоянием общественности. Мало того, Бошану не удалось получить разрешение на передачу своих трудов в печать, и к еще большему его огорчению, его систему заимствовал и опубликовал в 1700 году парижский балетмейстер, тоже имевший прочные связи при дворе, – Рауль-Оже Фейё.

Нотация Фейё стала чрезвычайно популярной. Она выдержала несколько изданий во Франции, была переведена на английский и немецкий языки, в XVIII веке ею пользовались балетмейстеры по всей Европе. Она даже получила одобрение в авторитетной Encyclopédie Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера, где ее довольно подробно описал художник и математик Луи-Жак Гуссье. Более того, отчасти благодаря ее успеху более трехсот танцев, зафиксированных с помощью нотации Фейё, используются и в наши дни, включая один танец Бошана и еще больше – Пекура.

Фейё сосредоточил внимание на тех танцах, которые считал самыми значимыми и благородными, – тех, что вельможа Мишель де Пюр назвал la belle danse, а один историк определил как «благородный французский стиль». Обозначение la belle danse – «красивый танец» – относится к своего рода светским танцам, которые постоянно исполнялись на балах и в придворных спектаклях, где шаги сопровождались более сложными техническими приемами. Это не были групповые танцы: подавляющее большинство записанных Фейё и его коллегами танцев – сольные или дуэты, да и сама система нотации не позволяла зарисовывать более крупные композиции. Высшей и наиболее ценимой формой la belle danse считался entrée grave – буквально «серьезный вход» – с одним или двумя исполнителями, под аккомпанемент в медленном изысканном ритме. Движения были величественны и выразительны, руки и ноги раскрывались с рассчитанной грацией – ни малейшего намека на пошлые акробатические прыжки или вращения²⁴.

Безусловно, важнейший факт, касающийся