История балета. Ангелы Аполлона - [18]
Лицо никогда не оставалось открытым: маски и полумаски были требованием как придворного, так и сценического этикета. Выполненные из кожи, бархата или ткани, они удерживались при помощи прикрепленной к внутренней стороне маски бусины, которую стискивали зубами, или благодаря обвязанным вокруг головы красивым лентам.
Маски были не просто красивым аксессуаром, а важной частью костюма. Считалось, что характер человека неизменен и зависит от особого сочетания телесных жидкостей и стихий, и никакими действиями невозможно скрыть или изменить личность индивидуума; единственный способ предстать другим – носить маску. Танцовщики не стремились перевоплотиться: они просто изображали своих персонажей, следуя символам. Поэтому маски часто надевались на колени, локти, грудь, даже прикреплялись к волосам.
Впрочем, придворные – особенно дамы – иногда не надевали маску, но это мало что меняло. Вместо маски на лицо, шею и зону декольте накладывался толстый слой свинцовых (очень токсичных) белил в сочетании с яичным белком. Красные губы и голубые жилки рисовали по белой основе, создавая безупречный облик. Нередко на щеку или к уголку глаза приклеивали мушку из красной кожи или черной тафты. Мушки обозначали страсть, или игривый характер, или что-то еще, то есть тоже служили символами
Маски и маскировка – это часть долгой истории коварства и изобретательности. Физический и эмоциональный контроль был первостепенной важности задачей, о чем свидетельствует известная фраза Лабрюйера: «Человек, знающий придворные нравы, мастерски владеет своими жестами, взглядами, лицом <…> он серьезен, непроницаем, скрывает свои дурные дела, улыбается врагам, сдерживает свое раздражение, обуздывает свои страсти, не прислушивается к своему сердцу, говорит и действует вопреки своим чувствам»>33.
В танцах условности костюма давали мужчинам явные преимущества. Одеяния в римском стиле или модные короткие камзолы, штаны и шелковые чулки оставляли ноги на виду и не стесняли движений. У женщин такой свободы не было. Клод Франсуа Менестрие отметил как само собой разумеющееся, без каких-либо комментариев: «Женские платья менее подходят [для танцев], потому что должны быть длинными». Так и было: тяжелые юбки в пол надевались поверх сорочек и нижних юбок, а сверху завешивались накидками и передниками, затягивались жесткими корсажами и корсетами, придуманными, чтобы сковывать движение ради прямой спины и горделивой осанки. Но эта экипировка не казалась неудобством: женщины носили платье так, будто оно было продолжением их собственного тела, а его архитектурная конструкция помогала сохранять осанку и достоинство. Искусство заключалось в утаивании, а не выставлении напоказ, скорее в притворстве, чем самовыражении, и многослойные ткани, парики, украшения и грим были созданы, чтобы отстраниться от природы и сделать тело произведением искусства>34.
Оставался крайне важным вопрос стоп, на которые опирается вся сложная конструкция тела. В конце концов, у женщин только стопы и были видны: они выглядывали из-под юбок. Мужчины же в быстрых проходах и затейливых шагах проявляли свою виртуозность; и опять же неслучайно в нотации Фейё точно указано, какая часть стопы, когда и как ставится на пол, хотя никак не определяется положение головы, корпуса, бедер и рук; очевидно, предполагалось, что эти части тела следуют за движением стоп.
Танцовщики выступали в обычных туфлях, которые, как правило, шили из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи. Левый и правый башмак не различались и выглядели, как филигранная подставка для стоп. Мужские туфли были с квадратными носами, на толстом низком каблуке у задника; женские – с заостренным носком и каблуком повыше и потоньше на уровне свода стопы. Мужчинам было гораздо проще двигаться и удерживать равновесие, чем женщинам; удлиненная коническая форма мужского башмака сделала решительный линейный шаг важнейшим: скольжение могло привести к неприятному и унизительному падению. Женские стопы, напротив, охватывала чашеобразная форма туфли с высоким сводом и каблуком прямо у подъема, что, с учетом диктуемой корсетом осанки, требовало мелких осторожных шажков.
Одержимость стопами возникла не на пустом месте. В XVII веке они воспринимались как объект соблазнения и эротической фантазии, и туфли – сексуальные и эффектные – могли быть четким признаком статуса. Придворные носили туфли на красных каблуках (что свидетельствовало о ранге), нередко украшенные лентами, золотыми и серебряными пряжками или драгоценными камнями и расписанные миниатюрами: пейзажами, любовными сценками, пасторалями, а то и батальными сценами. Маленькая ножка была предметом зависти и вожделения: известно, что дамы перетягивали ступни вощеными полотняными лентами, чтобы втиснуться в туфли; это, однако, затрудняло циркуляцию крови, и зачастую прелестницы теряли сознание от боли. В начале XVIII века изящные ступни танцовщицы Мари-Анн де Купи де Камарго вызывали такое восхищение, что великосветские дамы бросились к ее обувщику (который в итоге разбогател), в надежде, что и для них он сможет сделать «самую красивую ножку в мире»
