Ислам в России и Евразии XVI - ХХI вв. - [188]

Весь дискурс фильма построен на простом противопоставлении между мечетью и красной чайхоной, выраженном посредством параллельного монтажа. Мечеть является синонимом технической отсталости: в ней нет электричества - одни масляные лампы. Люди, посещающие ее, слишком доверчивы и ослеплены своей верой (таков Тимур в начале фильма). Среди них есть люди злые (бай) и самодовольные (глава колхоза Наджим, предатель). Здесь царят индивидуализм, косность и пассивность. Напротив, чайхона - это современное, продвинутое место, как технически (электричество), так и социально (эмансипированные женщины). Здесь люди радуются жизни, они честны и неподкупны (как глава партийной ячейки), здесь соблюдаются принципы общности и солидарности. Положительный герой Тимур, находясь между этими двумя мирами, постепенно частично отходит от религии.

В фильме нет прямого осуждения ислама. Каким образом религия лишается легитимности? Помимо классических кадров полуразрушенных мечетей, кинематографическое повествование должно было бы осуждать и сами религиозные заветы. Оно же сосредотачивается на традиции поста, используемого для того, чтобы саботировать уборку хлопка. Об этом говорит глава партийной ячейки: «Следуя закону месяца рамазан, вы исполняете желание врага народа и саботируете кампанию по уборке хлопка». Пост ведет к снижению темпов уборки из-за физической слабости постящихся; он подвергается критике, так как порождает асоциальное и агрессивное поведение.

Через религию осуждению подвергается и господство одних классов над другими. Расходы на ежевечернее разговение (ифтар) представлены как несправедливые, так как они слишком велики для небогатой семьи. Кроме того, если самые богатые члены мусульманской общины (баи) в случае преждевременного разговения могут купить себе прощение, у главного героя Тимура на это нет денег. Наконец, бай изображен как человек низких моральных качеств, который прямо в мечети напивается.

Сцена пьянства в мечети настолько символически чудовищна, что встает вопрос о том, была ли она приемлема для публики и не дисквалифицировала ли она весь вытекающий из нее антирелигиозный дискурс. Сохранилось мало сведений о том, как фильм «Рамазан» был встречен публикой. Если верить докладу директора Узбекской киностудии, фильм получил поддержку «широких народных масс»^1364.

Одно безусловно: как отмечалось при приёмке картины, композиция фильма сложна и непонятна, в частности из-за того, что авторы фильма плохо владели приемами киномонтажа¹. Основная сложность прочтения связана с тем, что в фильме не использованы такие простые кинематографические приемы немого кино, как наплыв, ирисовая диафрагма, позволявшие обозначить смену темпо-ральносги, переход от обычного рассказа к рассказу в рассказе (например, когда герои фильма смотрят театральное представление), к сну или мечте. Эти основные элементы перехода, позволяющие провести нарративную связь между двумя сценами, отсутствуют, поэтому зрителю приходится проделывать сложную работу по реинтерпретации некоторых сцен уже после их просмотра. Учитывая практическое отсутствие кинематографической культуры у публики в 1930-х гг., маловероятно, что она была на это способна.

Из-за сложной структуры повествования зрители не могли отождествить себя с главным положительным героем фильма. Как пишет Жак Эллюль, принцип современной пропаганды основывается на побуждении к действию^13651366 и направлен не на то, чтобы человек сделал определенный выбор, а на то, чтобы породить мимикрию поведения и определенные рефлексы. Единственный герой, с которым публика могла бы себя идентифицировать - это Тимур, положительный и довольно наивный персонаж, но он является носителем ценностей, которые на протяжении всего фильма связаны с его первоначальной религиозной этикой. Он отказывается от желания совершить паломничество в Мекку, о котором ему говорит Наджим, так как понимает, что тот - предатель. Но отказывается ли он от самой идеи паломничества? Тимур решается прервать пост, чтобы спасти тонущего главу партийной ячейки. Но отказывается ли он от идеи поста как таковой или просто считает, что жизнь человека важнее, чем пост? Он отказывается подчиняться своим бывшим господам (баю и мулле), но сохраняет тем не менее моральные принципы, определяемые его религией. Отказываясь от алкоголя, он еще раз подтверждает свою приверженность религиозной морали, воплощая собой скорее идею перехода от религиозных ценностей к коммунистическим.

Этот фильм вовсе не лишает религию легитимности, а скорее дает представление о том, каким образом коммунистическая идеология, в том виде, как она воспринималась на местном уровне, питалась амбивалентностью и объединяла ценности, которые могли показаться противоречивыми. Эта амбивалентность особенно очевидна в сцене, где на экране появляется сам режиссер в процессе молитвы. Создавая фильм антирелигиозной пропаганды, Наби Ганиев снимает себя самого, появляясь всего один раз, чтобы начать общую молитву.

Краткий обзор фильмов антирелигиозной пропаганды, снятых в Узбекистане, показывает всю сложность использования этого средства для изменения общественного сознания. Кинематограф был, конечно, только одним из целого ряда элементов, образующих более широкую панораму процесса социальной модернизации, от секуляризации общества до новой организации труда, эмансипации женщин и введения школьного образования. Анализ фильмов показывает всю сложность проведения этой политики в жизнь и огромную способность обществ к адаптации, даже когда они попадают в систему с крайне жесткими политическими рамками, какую представлял собой СССР в межвоенный период.