Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [74]
(Гоголь, 1951, 30).
Хлестаков сочиняет целую театральную сцену, костюмы, персонажей, реплики и, сопровождая свой монолог соответствующими жестами, превращает его в своего рода сцену на сцене, театральное представление во второй степени. Слова «я воображаю» служат сигналом того, что речь идет в данном случае не о действительности, а о фантазиях героя. Сигналы такого рода сопровождают и полет поэтической фантазии Хлестакова в центральной «сцене лжи»: «Я, признаюсь, литературой существую» (Там же, 49). Тем самым Хлестаков характеризует себя не только как фантаста, но и как фантазм, как фантастическую фигуру литературного происхождения. На метауровне текста эта фраза, для драмы Гоголя программная, должна быть прочитана как сигнал фикциональности. Так же и другое высказывание Хлестакова, если бы окружающие его персонажи поняли его буквально, должно было бы им показать, что он бессовестно врет:
Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель» –…Что я вру, я и позабыл, что живу в бельэтаже
(Там же, 49).
Если исходить из тезиса о том, что представители власти не заслуживают доверия, то окаменевшие от ужаса гоголевские чиновники не должны были бы верить хлестаковским фантазиям. Но поскольку они его напоили (факт, специально подчеркнутый Мейерхольдом), коммуникативная ситуация, в которой они находятся, принимает скорее частный, чем официальный характер. Пьяный, подобно глупцу, говорит правду. Отцы города слышат только то, что хотят слышать; они даже не замечают, насколько сильно отклоняется Хлестаков от привычной логики, подменяя ее своевольной логикой фантастической лжи.
В финале драмы чиновники вновь, как и вначале, получают частное письмо, которому они снова безоговорочно верят, но на этот раз не напрасно. Известие о прибытии «настоящего» ревизора приводит их языковую компетенцию в полное расстройство, свидетельствуя о том, что они перепутали два различных кода – личный и официальный. Царство лживых и царство истинных знаков для них более неразличимы.
Драматическая трилогия Сухово-Кобылина еще усиливает то смятение, которым завершается «Ревизор». Критика лживых знаков официального языка ведется уже у Гоголя, ибо дискурс, основанный на лжи, программирует недоразумения и затрудняет коммуникацию. Неспособность персонажей правильно толковать знаки порождает речевой хаос, возникающий оттого, что каждый мнит себя участником другого дискурса.
У Сухово-Кобылина подвергается сомнению сама возможность процесса означивания, поскольку каждый сигнификант может означать что угодно. Официальная логика препятствует «истинному высказыванию», требующему соответствия вещи слову. Место истинных высказываний занимает бесконтрольная ложь, имеющая своим источником «ничто» и функционирующая по законам фантастической псевдологики.
Уже тема трилогии (коррупция чиновников) указывает на интертекстуальную связь с «Ревизором». Последняя драма трилогии – «Смерть Тарелкина» – содержит прямое указание на эту связь: постоянно упоминается появление вампира, о котором говорят, что он такой же вампир, какой ревизор Хлестаков. Слова «необыкновенное происшествие», «необыкновенное дело» (Сухово-Кобылин, 1989, 166, 169) встречаются не менее часто, чем у Гоголя, где чиновники воспринимают появление ревизора как «необыкновенное обстоятельство» (Гоголь, 1951, 12), «чрезвычайное происшествие», «неожиданное известие», «непредвиденное дело» (Там же, 18).
Само необыкновенное событие как будто бы порождается словами о нем; непрерывно повторяемые, они получают силу заклятия[410]. В пьесе Сухово-Кобылина это еще заметнее, чем у Гоголя, причем меняется и характер необыкновенного события: комизм замещается трагизмом, который выходит далеко за пределы гоголевского «смеха сквозь слезы»; чиновничье государство изображается более резкими мазками и кажется адом, вся трилогия представляет собой антимистерию (Koschmal, 1993, гл. 5). Варравин, чиновник высшего ранга, открыто назван «антихристом»[411]. Усиливая в своей постановке «Ревизора» элементы трагического и инфернального, Мейерхольд перечитывал Гоголя через призму Сухово-Кобылина.
Еще одно заметное сходство с «Ревизором» наблюдается по мотиву двойничества, который получает у Сухово-Кобылина дальнейшее развитие: от гоголевских Добчинского и Бобчинского ведет свое происхождение не только пара «Чибисов и Ибисов», но и троица «Герц, Шерц и Шмерц». На фоне этих безликих чиновников, между которыми существуют лишь незначительные различия, присутствие персонажа по имени Омега при отсутствии персонажа с именем Альфа воспринимается почти как минус-прием, призванный продемонстрировать языковой хаос, царящий в мире героев пьесы[412].
Сцена подкупа в «Ревизоре» зеркально отражена в «Деле», где Муромский, отец Лиды, пытается подкупить чиновника Варравина. Взятка (как действие и слово) и тут под запретом, акт подкупа не должен быть назван по имени. Оба персонажа соблюдают этот запрет, который предписывает норма,
