Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [72]
Аммос Федорович: За три трехлетия представлен к Владимиру 4-й степени с одобрения со стороны начальства. (В сторону.) А деньги в кулаке, да кулак-то весь в огне.
Хлестаков: А мне нравится Владимир. Вот Анна 3-й степени уже не так.
Аммос Федорович (высовывая понемногу вперед сжатый кулак. В сторону): Господи боже, не знаю, где сижу. Точно горячие угли под тобою.
Хлестаков: Что у вас в руке?
Аммос Федорович (потерявшись и роняя на пол ассигнации): Ничего-с.
Хлестаков: Как ничего? Я вижу, деньги упали?
Аммос Федорович (дрожа всем телом): Никак нет-с. (В сторону.) О боже! Вот уже и под судом! И тележку подвезли схватить меня.
Хлестаков (подымая): Да, это деньги.
Аммос Федорович (в сторону): Ну, все кончено: пропал, пропал!
Хлестаков: Знаете ли что: дайте их мне взаймы…
Аммос Федорович (поспешно): Как же-с, как же-с… С большим удовольствием…
Хлестаков: Я, знаете, в дороге поиздержался: то да се… впрочем, я вам из деревни сейчас же их пришлю
(Там же, 59 и далее).
Перед нами случай удавшейся коммуникации на эзоповом языке. После того как первая попытка солгать проваливается (на пол ничего не упало), ситуацию спасает замещающее понятие. Оба собеседника знают, что речь идет о взятке, но не называют ее. Двойственность смысла слов передается при помощи драматургического приема реплики в сторону. Как будет показано позднее, в постановке Мейерхольда амбивалентность, присущая эзопову языку, намеренно снята; сцена становится однозначной, разоблачительной.
Апофеозом пьесы становится сцена вранья, в которой главная партия принадлежит Хлестакову. В письме Гоголь сам формулировал тезис о фикциональном характере хлестаковской лжи, назвав ее «поэтической»: «Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни, почти род вдохновения» (Там же, 100)[401].
Хлестаков представлен в этой сцене как фантазер, в своем роде визионер, строящий воздушные замки. Именно этот момент имеет в виду Андрей Белый, предлагая свою интерпретацию. О «Ревизоре» он писал дважды: в очерке 1927 года, явившемся непосредственной реакцией на спектакль Мейерхольда и вошедшем в сборник статей «Гоголь и Мейерхольд», и в книге «Мастерство Гоголя» (1934), где имеется особая глава, посвященная постановке Мейерхольда. По сравнению с ранним очерком она смещает акцент на стилистику спектакля[402].
В книге о Гоголе Белый предпринимает опыт периодизации творчества Гоголя[403], связывая переход от одного периода к другому с трансформацией постоянных элементов гоголевской поэтики, таких как гипербола, доминирующий жанр или «фигура фикции». Эволюцию Гоголя Белый подчиняет диалектике развития от тезиса через антитезис к синтезу. На примере «фигуры фикции» эта триада реализуется следующим образом: первая фаза обозначается как «все» (Белый, 1934, 14) или, точнее, «все, что ни есть» (Там же, 22)[404]. Вторая фаза – антитеза – характеризуется господством противоположного принципа – «ничто» (Там же, 15), а третья, на которой две первые подвергаются диалектическому «снятию», соответствует «ни то ни се» или «что-то»: «Соедините “все” и “ничего”; получится “что-то”, “в некотором роде” ‹…› “ни то ни се”» (Там же; выделено в оригинале).
Все три варианта «ничто» (или «все») образуют «фигуру фикции»:
Из серого «ни то ни се», как усики гусеницы, прокололись две силы, рвущие круг; «ни то», «ни се» – фикция; и то, и се, и все, и ничто; но – фикция «все»; «ничто» – тоже фикция
(Там же, 92).
Белый показывает, как по-разному «все» наряду с «ничто» или с «ни то ни се» реализуют у Гоголя фигуру фикции. Под фикцией Белый подразумевает иллюзию в том смысле, в каком ее утверждает лейтмотив «Невского проспекта»: «Не верьте этому Невскому проспекту» (Белый, 1927, 19; 1934, 20). Фиктивен Чичиков, Хлестаков – «фантасмагорическое лицо» (Белый, 1927, 21)[405], и поскольку Петербург и сам есть фантасмагория (Там же, 1927, 19), Хлестаков может рассматриваться как его олицетворение, как воплощенный обман, который одновременно является и фикцией – дьявольским наваждением. Белый называет Хлестакова воплощением гиперболы Петербурга, из чего следует, что Петербург, как и Хлестаков, есть гипербола, фикция, фантазм и в этом качестве – символ поэтики Гоголя. Защищая Мейерхольда от критики, упрекавшей того в искажении гоголевского текста, Белый подчеркивает, что именно Мейерхольд инсценировал главный прием Гоголя – гиперболу, фикцию (1934, 314)[406].
Особое внимание Белый уделяет сцене, казалось бы не имеющей прямого отношения к проблеме лжи. Это эпизод с нарядами Анны Андреевны. Гоголь дает лишь краткую ремарку о том, что она четыре раза меняет платье (Гоголь, 1951, 10); Мейерхольд делает из этого самостоятельную картину, в которой Анна Андреевна переодевается пятнадцать раз на глазах у зрителей, и пока она занимается этим, по сцене перед ней проходит толпа воображаемых поклонников. С точки зрения Белого, эротические фантазии Анны Андреевны – такая же фикция, как и ложь Хлестакова; Белый размывает границу между тем и другим, поэтизируя ложь в духе Ницше, называвшего искусство возвышенной формой лжи
Известный французский археолог Жак де Морган исследует историю армянского народа с древних времен до первой четверти XX века. Труд Моргана интересен прежде всего тем, что в нем цитируются малоизвестные и не переведенные источники, и отличается ярким изображением драматических событий, пережитых армянским народом. Автор представляет историю войн, в которых, так или иначе, участвовали армяне, и галерею портретов царей, которые ими правили. Особое внимание Морган обращает на культурную жизнь народа. На то, как зарождались и развивались письменность, литература, изобразительное искусство, ремесла, музыка, театр, называя имена тех, кто сыграл важную роль в той или иной деятельности. Повествование украшает около четырехсот рисунков.
Известный историк науки из университета Индианы Мари Боас Холл в своем исследовании дает общий обзор научной мысли с середины XV до середины XVII века. Этот период – особенная стадия в истории науки, время кардинальных и удивительно последовательных перемен. Речь в книге пойдет об астрономической революции Коперника, анатомических работах Везалия и его современников, о развитии химической медицины и деятельности врача и алхимика Парацельса. Стремление понять происходящее в природе в дальнейшем вылилось в изучение Гарвеем кровеносной системы человека, в разнообразные исследования Кеплера, блестящие открытия Галилея и многие другие идеи эпохи Ренессанса, ставшие величайшими научно-техническими и интеллектуальными достижениями и отметившими начало новой эры научной мысли, что отражено и в академическом справочном аппарате издания.
Степан Иванович Шешуков известен среди литературоведов и широкого круга читателей книгой «Александр Фадеев», а также выступлениями в центральной периодической печати по вопросам теории и практики литературного процесса. В настоящем исследовании ученый анализирует состояние литературного процесса 20-х – начала 30-х годов. В книге раскрывается литературная борьба, теоретические споры и поиски отдельных литературных групп и течений того времени. В центре внимания автора находится история РАПП.В формате a4.pdf сохранен издательский макет.
О существовании предхристианства – многовекового периода «оглашения» Руси – свидетельствуют яркие и самобытные черты русского православия: неведомая Византии огненная символика храмов и священных орнаментов, особенности иконографии и церковных обрядов, скрытые солнечные вехи народно-церковного календаря. В религиозных преданиях, народных поверьях, сказках, былинах запечатлелась удивительно поэтичная древнерусская картина мира. Это уникальное исследование охватывает области языкознания, филологии, археологии, этнографии, палеоастрономии, истории религии и художественной культуры; не являясь полемическим, оно противостоит современным «неоязыческим мифам» и застарелой недооценке древнерусской дохристианской культуры. Книга совмещает достоинства кропотливого научного труда и художественной эссеистики, хорошо иллюстрирована и предназначена для широких кругов читателей: филологов, историков, искусствоведов, священнослужителей, преподавателей, студентов – всех, кто стремится глубже узнать духовные истоки русской цивилизации.
Коварство и любовь, скандалы и интриги, волшебные легенды и жестокая реальность, удивительное прошлое и невероятные реформы настоящего — все это история современных арабских монархических династий. «Аравийская игра престолов» изобилует сюжетами из сказок «Тысячи и одной ночи» и земными пороками правителей. Возникшие на разломе эпох, эти династии создали невиданный доселе арабский мир с новыми «чудесами света» вроде Дубая — но остались глубоко консервативными. Настоящая книга — путешествие в запретные чертоги тех, кто влияет на современный мир и чьи роскошные дворцы по-прежнему стоят на песке, нефти и крови. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
В первые послевоенные годы на страницах многотиражных советскихизданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства)отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный наидеалах солдата и отца (фигуры, почти не встречавшейся в визуальнойкультуре СССР 1930‐х). Решающим фактором в формировании такогообраза стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Гибель,физические и психологические травмы миллионов мужчин, их нехваткав послевоенное время хоть и затушевывались в соцреалистическойкультуре, были слишком велики и наглядны, чтобы их могла полностьюигнорировать официальная пропаганда.