Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [76]
Претекстом этого антимира, доведенного в «Деле» до гротеска, является философия лжи Августина, на которого Сухово-Кобылин прямо ссылается в своем философском сочинении «Философия духа или социология (учение Всемира)»:
Два экстрема социологии как философии общества суть: человеческое стадо как подчиненная ступень человеческого общества и концепция преподобного Августина, т. е. Civitas Dei – Божия община как другая, высочайшая, ступень
(Сухово-Кобылин, 1993, 52; «Первый набросок социологии как философии истории в его трехмерном теллурическом человечестве, солярном и сидерическом»).
Опираясь на августиновское противопоставление Града Божьего и града земного – царства зла и насилия, Сухово-Кобылин конструирует собственную философскую систему, представляющую трехфазовую телеологию мировой истории. Начальный и конечный пункты этой истории образуют «дикое общество» и «божественная община». На пути от начального к конечному пункту человечество проходит через три стадии развития: 1) теллурическое, или земное, существование при господстве человека-зверя, или человека-дьявола; 2) солярное бытие – мир ограниченного, эмпирического, бездуховного, обыкновенного человека; 3) сидерическое, или всемирное, состояние – воплощение абсолютного духа (52 и далее). Это развитие совершается по законам диалектики Гегеля: логика воплощает себя в природе (evolutio), природа достигает стадии теллурического человека (involutio), а последний развивается, преодолевая свою земную природу, до тех пор, пока не достигает совершенства абсолютного духа (53).
Драматическая трилогия вписана в эту трехфазовую модель[417], представляя собой художественное воплощение первой фазы – судеб теллурического, земного человека-зверя, или человека-дьявола, на что указывают, в частности, такие признаки, как «зверский голод» Расплюева или образ оборотня в «Смерти Тарелкина». При изображении этого низшего мира Сухово-Кобылин нередко пользуется анималистическими метафорами библейского происхождения, которые встречаются уже в трактате Блаженного Августина «О лжи». Рассуждая об опасностях лжи, Августин пользуется образом волка в овечьей шкуре[418], одних людей называет волками – таковы лжецы, а других – овцами (честными людьми) и предостерегает овец от искушения переменить свой образ и действовать обманом. Большинство персонажей трилогии – волки (см.: Koschmal, 1993, 126 – 130). Нелькин называет Тарелкина «гадиной» (Сухово-Кобылин, 1989, 75), то есть змеей, о которой в «Философии духа» читаем: «Пресмыкающиеся, т. е. низшие организмы суши, ползают на брюхе, без ног и крыльев» (1993, 53). Значительную роль играет мотив переодевания (волка в овечью шкуру); Тарелкин выдает себя за Копылова, потому что тот не имеет долгов и поручителей. Трилогия Сухово-Кобылина представляет собой не только антимистерию, но и антиутопию, изображение низшей ступени человеческого развития. Символом возвышения человека является птица; она же – символ абсолютного духа, преодолевающего пространство, имеющего легкое, эфемерное тело или вообще бесплотного (Там же, 55).
Драма «Дело», построенная на антитезах, хотя ее действие и происходит в царстве зла, в мире теллурическом, образует связующее звено между «нормальным», во всяком случае на первый взгляд, миром «Свадьбы Кречинского» и низшей ступенью развития человечества, которая показана в «Смерти Тарелкина». В «Деле» развернута коллизия между добром и злом, утопией и антиутопией, Градом Божьим и царством Антихриста. Образ Лидочки восходит к символу птицы, смысл которого Сухово-Кобылин раскрывает в своей философии духа: Лидочку отличает худоба (оттененная обжорством Расплюева), Муромский называет ее «ангелом» (75; в философии Сухово-Кобылина ангел – высшая ступень эволюции человека: «Ангелы, т. е. идеальные божественные люди, имеют своим отличием от остальной низшей массы людей символ свободы – крылья»; Сухово-Кобылин, 1993, 53), она отрекается от мира, и Нелькин о ней говорит, что она выглядит так, как будто бы на нее снизошло благословение Божье (Сухово-Кобылин, 1989, 76). Лидочка не только обманутая возлюбленная, филиация бедной Лизы Карамзина[419], но и одно из воплощений Софии – Премудрости Божьей, предвосхищающих многочисленные вариации этого образа в поэзии символизма. На ней лежит отсвет грядущего Царства Божия, о котором Сухово-Кобылин мечтает в своей философии истории[420].
В «Смерти Тарелкина» отсутствует благая сила, противопоставленная господствующему злу, и именно в этой пьесе развертывает Сухово-Кобылин свою критику официального языка лжи, в котором словам придаются произвольные значения. Средствами этой критики становятся парадокс и нонсенс, тесно связанные с мотивом маскарада и образом самозванца.
Пытаясь скрыться от долгов, Тарелкин выдает себя за своего покойного соседа Копылова и устраивает фальшивые похороны самому себе. Инсценировка героем собственной смерти – ключевой мотив пьесы, разоблачающий притворство, обман и ложь как неотъемлемые атрибуты дьявольского мира, представляющего собой – относительно мира Божьего – царство иллюзии. Истине здесь места нет, она деградирует до уровня сигнификанта, лишенного сигнификата. Правило, которому следуют чиновники, гласит: «при допросах никому не верь» (Сухово-Кобылин, 1989, 175). Маскараду на уровне фабульного действия соответствует на уровне языка и стиля обилие оксюморонов, таких как «бессмертная смерть» (Там же, 143), и высказываний в стиле нонсенса, например «мертвые не умирают» (Там же, 152). Исчезновение границы между иллюзией и реальностью ведет к нарушению связи между сигнификантом и сигнификатом. Игра слов ведется лишь на уровне означающих, не претендуя на установление связи с обозначаемой действительностью. Кульминацией кризиса языка становится полный отказ от речи; персонажи не могут вымолвить ни слова и лишь издают нечленораздельные звуки: «а-а-а-а», «ох-ох-ох» или «фу-фу-фу» (например, 145, 161, 162, 171); когда знак лишается референта, становится неважным, служит ли знаком слово или бессмысленный звук. Так происходит возврат на доречевую фазу развития, который Кошмаль определяет как «коллективную регрессию» (1993, 141)
