Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [75]
Варравин: А в старину не диспутовались: поговорят легонько, объяснятся нараспашку, да и устроят дело наголо! ‹…›
Муромский (в сторону): Вот он антихрист, действительный статский советник. (Вслух.) Ах, ваше превосходительство. Отцы вы наши! Благодетели!.. В старину легко было дело-то устраивать. ‹…›
Варравин: Ну, а сколько б, вы думали, в старину взял бы приказный с вас за это дело?
Муромский: ‹…› Я, право, не знаю. Я по этим торгам неопытен.
Варравин: Ну, вы для шутки.
Муромский: Право, неопытен.
Варравин: Ах, боже мой (настойчиво) – Ну шутите.
Муромский (нерешительно): Тысчонки бы три взял
(Там же, 131).
Приводя в пример «старину», Варравин задает правила для разговора о подкупе, придает ему статус воображаемого[413]. Неловкость Муромского заставляет его усилить якобы гипотетический характер ситуации, добавив «для шутки». Ссылка на «старину» призвана замаскировать современную ситуацию так же, как делает это и автор всей трилогии, называя ее «Картины прошедшего»; покров прошлого абсолютно прозрачен: прежде означает теперь, как и «в шутку» означает «всерьез». Перенос существующего положения дел в неопределенное прошлое допустимо рассматривать как один из приемов эзопова языка, который нередко прибегает к подобного рода замещениям. Но Муромский не в силах выдержать норму лживого дискурса до конца; не может он и заплатить суммы, требуемой Варравиным. Вместо этого он предпринимает попытку завоевать своей правдивостью симпатию князя. Но князь его не понимает, и Муромский добивается лишь того, что его начинают считать сумасшедшим.
Целый ряд диалогов разоблачает дискурсивную практику власти, опирающейся на систему лживых знаков. «Нынче всякий по-своему, просто хаос, смешение языков» (Там же, 117), – устало говорит Варравин, вынужденный лавировать между Муромским с его неспособностью поддерживать официальный дискурс лжи, и князем, который вообще не желает подчиняться какому-либо дискурсу. Тем самым Варравин высказывает самую суть позиции Сухово-Кобылина, когда тот подвергает критике официальный язык: дискурс, выстроенный из фальшивых знаков, не только приводит к комическим недоразумениям, как мы видим это у Гоголя, но и оборачивается принципиальной невозможностью общения. Трилогия Сухово-Кобылина содержит принципиальную и эксплицитную критику языка, совпадающую с критикой общества и власти. Именно явный характер этой критики явился причиной многочисленных цензурных запретов, препятствовавших постановке трилогии[414].
Слово официального языка представлено у Сухово-Кобылина так, как будто ему предназначено творить мир, а оно вместо этого выродилось, превратившись в произвольный знак и сделавшись удобным инструментом на службе у неправедной власти. Первая часть трилогии – относительно безобидная комедия «Свадьба Кречинского» (1854) – заканчивается указанием на жизнетворческую силу слова. Кречинский, игрок и плут, весь в долгах, заключает помолвку с невинной Лидой и убеждает ее дать ему взаймы дорогое украшение (ложь на уровне личных отношений). При помощи этой драгоценности он обманывает ростовщика, отдав ему под залог копию, а оригинал возвращает невесте. Когда ростовщик подает на него жалобу, помолвка заканчивается скандалом. Тем не менее влюбленная в Кречинского Лида за него вступается: «Милостивый государь! Оставьте его!.. Вот булавка, которая должна быть в залоге: возьмите ее… это была (заливается слезами) ошибка!» (Сухово-Кобылин, 1989, 64). Вторая часть трилогии – «Дело» (1861) – строится вокруг этой последней реплики Лиды, точнее вокруг одного слова, которое ею вообще не было произнесено, – «моя». Лида как будто бы сказала: «Это была моя ошибка!» Это свидетельское показание приводит в действие бюрократическую машину, заводится уголовное дело. Пытаясь снять с Лиды обвинение, ее отец вступает в отношения с чиновничьим аппаратом, который выкачивает из него все больше и больше денег. Маленькое словечко «моя» может, поскольку обвинение настаивает на том, что оно было произнесено, положить начало целой истории, которая кажется тем более реальной, чем чаще произносится это местоимение. Именно на него опираются обвинители для того, чтобы выстроить цепь самых фантастических умозаключений: будто бы Лида состояла с Кречинским в добрачных любовных отношениях, родила от него ребенка и приказала его умертвить. Власть слова у Сухово-Кобылина гипертрофирована, принимает черты гротескные и угрожающие. Намечается именно тот принцип злого жизнетворчества, который получит развитие позднее, в тоталитарной эстетике сталинской эпохи, в театрализации ее быта и политики.
Основу лживого слова образует в этом случае не скрытая под ним правда, а «ничто». Магическое слово, порождающее реальность[415], с одной стороны, напоминает о древнейших магических ритуалах (Koschmal, 1993, 82), с другой – имплицирует проблематику поэтического творчества. Чиновник выступает у Сухово-Кобылина как своего рода творец мира,
