Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [17]

Он сам [актер] является своим средством, то есть он расщепляет себя, через него проходит трещина. Но ему самому надлежит оставаться по сю сторону этой трещины, как бы позади того персонажа, которого он изображает. Он не должен быть человеком разорванного сознания, как истерик или шизофреник; он должен сохранять дистанцию по отношению к создаваемому им образу, способность к контролю над ним. Таково условие актерской игры

(Plessner, 1982, 408)[96].

Контроль над собой и своей жизнью обеспечивается, по Плеснеру, наличием дистанции. Тот, кто дистанцию не держит – больной истерией, – представляет собой иной, соотнесенный с актером, но противоположный ему тип человека модерна. Если, однако, художник эпохи fin de siècle и авангарда оказывается способным сделать из истерии – этого женского заболевания – искусство, граница между заболеванием и искусством стирается, как свидетельствует об этом, например, опыт Андре Бретона, у которого истеричка Надя выступает как «сюрреалистический медиум» (Henke / Stingelin / Thüring, 1997, 360)[97]. Речь Нади о себе используется Бретоном как материал для создания нового жанра – «документа жизни», «document pris sur le vif» (Там же); свидетельство болезни превращается под пером Бретона в сюрреалистический манифест.

Зарождение в 1928 году сюрреализма было неразрывно связано с переоценкой истерии. Впрочем, эстетическое освоение женской истерии художником-мужчиной происходит уже значительно раньше, когда целью художника становится театрализация собственной жизни. В России эпохи раннего модернизма это явление настолько распространено, что И.П. Смирнов кладет патолого-поэтологический принцип в основание психодиахронологического изучения эпохи символизма (1994, 133 – 160). Множество примеров истерического поведения художников-символистов приводит в своих воспоминаниях Андрей Белый. Так, он описывает истерические припадки Эллиса, походившие на смерть, за которой следовало восстание из мертвых:

Устраивал скандал за скандалом; очередной скандал кончался истерикой; истерика принимала такие формы, что мы говорили: «Тут ему и конец!» Но «труп» Кобылинского восстал к новой жизненной фазе ‹…›

(Белый, 1990, 44 и далее).

Театральные эксцессы истеричек, сочетающие в себе телесность и искусство, знаковость и природу, служили для художника своей жизни моделью поведения, которая позволяла до минимума сократить дистанцию между человеком и ролью. О тесной связи между истерией и актерством, болезнью и театром свидетельствуют, например, инсценировки приступов истерии, которые практиковал в своей клинике, превращая ее в своего рода театр, Шарко[98].

К проблеме дистанции обращается также Яусс, желая подчеркнуть то различие между пониманием роли в эстетическом и социальном дискурсах, которого социологи (например, Гофман), как правило, не замечают. Так, в работе Плеснера «Социальная роль и натура человека» понятие роли в ее социально-антропологическом аспекте настолько сближено с понятием роли театральной по общему для них признаку «утраты космической мировой идеи» (1985, 233), что, по мнению ученого, то и другое понятия роли «легко поддаются взаимозамещению» (234). Вопреки этому мнению Яусс, опираясь на размышления Дидро об актере, а также на тезис самого Плеснера о «двойничестве человека», подчеркивает принципиальное значение эстетической дистанции:

Граница между ролевым поведением в социальной жизни и таковым в искусстве размывается постольку, поскольку эстетическая деятельность с ее принципом «как будто бы» эксплицирует ту неявную ролевую дистанцию, которая в социальном поведении теряется лишь в случае патологической навязчивости повторных действий. Это означает не более и не менее того, что акт действия предполагает дистанцию действующего, который тем самым противопоставляет себя своей роли, обретая игровую свободу от серьезности и вынужденности повседневных ролей. ‹…› Эстетическое отношение к роли не имеет сущностного отличия от нормативно-традиционного или намеренного исполнения роли в социальной жизни; оно лишь доводит до контраста ту двойственность, которая органически присуща всякому ролевому поведению, позволяя актанту сознательно наслаждаться своей игрой

(Jauss, 1977, 195).

Именно такой характер дистанцирования от роли присущ жизнетворчеству театрального типа, при котором художник своей жизни стремится превратить ее в произведение искусства, эстетизировать свое тело и свою биографию. Избирая моделью для себя того или иного литературного персонажа, тот или иной тип, будь то тип актера или больного, страдающего истерией, воплощая эту модель в своей жизни, он придает самой жизни статус эстетически возможного, статус «как будто бы» реально существующего.

Отмеченный Дидро антагонизм между правдой природы и правдой театрального искусства явился ответом на требование аутентичности и служил освобождению театрального дискурса от корсета морали. Парадоксальным образом именно при таком взгляде на вещи театральное искусство, претендующее на аутентичность и правдивость, оказывается под подозрением в лживости, ибо оно стремится исключить момент театральности и выдать себя за правду. Подобный упрек можно было бы адресовать, например, натуралистическому театру Станиславского, который руководствовался принципом правдоподобия, видимости правды и, следовательно, иллюзии.