Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [15]
Благодаря ритуализациям внешние неопределенности интериоризируются и происходит их преобразование в жесткие схемы, которые могут быть лишь реализованы или не реализованы, но не допускают вариантов, исключая способности к заблуждению, лжи и девиантному поведению. Ритуализации не требуют от системы большой сложности
(Luhmann, 1994, 253).
Луман подчеркивает в ритуале его аффирмативность, позволяющую ему функционировать в качестве стабилизирующего фактора общественной системы. В том же направлении движется мысль Топорова: «Смысл ритуала именно в том, чтобы включить непрерывное, хаотическое в строгие рамки своей структуры и усвоить себе их» (Топоров, 1988, 44). Таким образом, ритуал аффирмативен и подтверждает существующее, исключая отклонения от нормы. Именно такое свойство ритуалов, как нейтрализация «способности к заблуждениям, лжи и девиантному поведению», делает их противоположностью театральной ролевой игры, которая всегда навлекала на себя подозрения в лживости и притворстве. Рассмотренные выше оппозиции «оригинал – копия», «творец – узурпатор» могут быть дополнены такими контрастными парами, как «надежность – ненадежность», «истинность – лживость», «искренность – притворство».
Подведем предварительные итоги: теургическое искусство жизни базируется на ритуализации жестов, моделей поведения, габитуса[82]. Ее признаками являются перформативность, повторяемость, связь с сакральным и функция стабилизации индивида. Если перформативность и повторяемость присущи всем формам искусства жизни, то включенность в сакральный или сакрализованный контекст, а также нетребовательность в отношении «сложности системы» имеют решающее значение лишь для художников теургического типа, которые действуют в согласии с религиозно-мифологической метамоделью.
Образец такого поведения дает Вяч. Иванов – его искусство жизни теургично и ориентировано на ритуал. В личной биографии он проживает тот ритуал возрождения через смерть, который описывает в текстах, посвященных эросу и дионисийской мистерии. Его знаменитые «среды» и «вечера Гафиза» в Башне на Таврической улице представляли собой попытку воплощения теоретических принципов в реальной жизни, и так же обстояло дело с эротическим союзом трех, в который наряду с Ивановым и его женой Лидией Зиновьевой-Аннибал входило третье лицо. В общине любящих каждый должен был пережить тот ритуальный экстаз, который означает очищение и подготавливает возврат индивида в божественное Всеединство[83].
1.3.2. Принцип театральности
Выдвинув в 1924 году положение о «естественной искусственности» человека (Plessner, 1975, 309), Гельмут Плеснер сформулировал тем самым антропологический принцип, который, будучи обусловлен опытом эпохи между двумя мировыми войнами, утверждал концепцию жизни как искусства отчуждения, противопоставленного подлинности, выдвигал искусственность вопреки аутентичности, инсценированный жест вопреки бессознательности телесного бытия[84]. Искусственность человека Плеснер обосновывал эксцентричностью его положения в мире[85],но это антропологическое определение жизни как искусства («Человек живет лишь постольку, поскольку он ведет жизнь» – Plessner, 1975, 310) включало в себя те эстетические и социологические представления, которые до Плеснера формулировал Ницше, а после него социологическая ролевая теория. Именно в рамках социологии ролевая теория достигла, как отметил Герберт Виллемс, своего «дискурсивного расцвета» (1998, 24). В теории социальных ролей Виллемс различает два направления.
1. Критическая теория Франкфуртской школы, рассматривающая роль как «симптом отчуждения». В этой связи Виллемс указывает на работу Адорно, в которой он подчеркивал особый статус актера вне реальности и трактовал роль с опорой на понятие Маркса «характер-маска».
2. Трактовка ролевой игры по интерактивной модели Гофмана, в которой театр служит одним из конструктивных элементов наряду с игрой, церемонией, территорией[86].
В интерпретации Плеснера ролевая игра предстает как антропологическая константа, благодаря которой человек получает шанс выйти за пределы самого себя и вступить в другую жизнь. Воплощением эксцентрического человека, который сам «ведет свою жизнь», является для Плеснера театральный актер, так как он выявляет расщепленность на тело, которым обладают, и плоть, в которой бытийствуют (Plessner, 1982, 404)[87]. Дискуссия, восходящая к эпохе Просвещения, когда впервые стали оперировать такими оппозициями, как «человек – актер», «естественное – искусственное», «внутренний мир – внешний мир», «искренность – риторичность»[88], принимает у Плеснера антропологический характер: габитус актера отождествляется с природой человека. Тем самым концепция Плеснера приобретает значение теоретической базы для изучения жизни как искусства, поскольку в центре этого изучения находится проблема театрализации жизни.
Тема человека-актера, присутствующая в европейской традиции начиная с Платона, рассматривается Плеснером в нескольких аспектах: в связи с противоречием между телом естественным и эстетически организованным, в связи с активной ролью человека, формирующего свою жизнь, в связи с метафорикой актерской игры. «Человек является таковым, поскольку он себя делает», – пишет Плеснер (1985, 240). Утверждая приоритет искусственного в человеке, этот тезис восходит к ницшеанской концепции «интуитивного человека», в котором «искусство властвует над жизнью» (Nietzsche, 1984, III, 321). Общим фоном для такого рода высказываний (искусство выше природы, человек – творец и хозяин своего тела) служит эстетизм рубежа веков, идеализировавший декоративную косметику (как, например, эссе Макса Бирбома «Распространение румян») и рассматривавший «тело как наряженную куклу» (Richard Sennet)
