Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [16]
Другой важнейший пункт в теории Плеснера – это проблема человеческой свободы, поставленная в связь с понятием роли. По Плеснеру, мысль о том, что активное ролевое отношение к своей жизни и своему телу освобождает человека от зависимости от них и позволяет ему рассматривать свой жизненный путь как возможность, подлежащую реализации, могла возникнуть лишь в эпоху индивидуализма и секуляризации, когда личность начинает утверждать свою волю вопреки божественному вмешательству. Однако пониманию роли в контексте эмансипации с самого начала противостоит концепция ролевой игры как исполнения божественной воли, что находит отражение в образе человека-марионетки. У Платона человек – это чудесная кукла богов, сделанная ими для забавы (Платон, 2007, III – 2, 116), «выдуманная игрушка бога» (Там же, 304); Гераклит уподобляет жизнь детской игре, в которой играющий ребенок передвигает по доске камешки или фигурки (Rusterholz, 1970, 145); Плотин сравнивает мир с пьесой, в которой людям отведены лишь те роли, которых требуют изображаемые события (Konersmann, 1986/1987, 94)[92]. Ключевым текстом, маркирующим переход от теоцентрического к антропоцентрическому толкованию метафор «мир-театр» и «человек-актер», являются «Опыты» Монтеня, где Я перемещается на позицию наблюдателя, становясь зрителем самого себя[93].
В дальнейшем степень свободы человека в отношении его роли все больше возрастает, причем диаметрально противоположные трактовки роли – теоцентрическая и антропоцентрическая – развиваются параллельно. С одной стороны, мы видим, что концепт theatrum mundi, получивший особенно широкое распространение в эпоху барокко, находит дальнейшее развитие в романтическом и модернистском образе марионетки, с другой – утверждается и концепт, согласно которому дистанция между Я и ролью имеет положительное значение и роль мыслится как возможность самообретения Я.
Последнюю точку зрения представляет Ницше, прославляющий «волю к иллюзии» и оказавший влияние на позднейшую социологическую теорию роли. По мысли Плеснера, человек представляет собой двойственное существо, состоящее из Я и «роли» и призванное потому реализовать себя в качестве своей возможности. «Человек есть не что иное, как свое творение ‹…›. Он есть лишь то, чем он себя делает; он таков, каким он себя понимает. Являясь возможностью самого себя, он создает себе свою сущность путем удвоения себя в фигуре исполнителя той роли, с которой он пытается себя идентифицировать», – пишет Плеснер (1985, 240) и добавляет: «Лишь как другое самого себя обретает он себя самого» (235)[94].
Наряду с антропологическим и социологическим подходом к человеку как к марионетке, актеру и двойственному существу, эстетический дискурс включает в себя и размышления о человеке-актере, тематизирующие конкретные технические приемы актерского мастерства. Важнейшим текстом является в рамках этого дискурса сочинение Дидро «Парадокс об актере» (1770 – 1773), содержащий некоторые ключевые понятия, определившие позднее формирование теории социальных ролей в социологической науке. По Дидро, актер «строго копирует себя самого или то, что он заучил» (Diderot, 1875, 365). Когда актриса Клерон, чью игру Дидро рассматривал как образец актерского искусства, копирует свою модель, она этой моделью не становится, модель «не есть она сама» (366), то есть модель остается тем «другим», о котором писал Плеснер; сама же актриса выступает тем самым как «двойственное существо» (367). Противопоставляя театральность аутентичности, Дидро намечает обе точки зрения, спор между которыми определил всю дальнейшую дискуссию о театре: рефлексия vs. чувствительность, «быть» vs. «играть», спонтанность vs. обдуманность, правда жизнеподобия vs. правда театральности[95], природа vs. подражание, Я vs. «другой».
Таковы константные оппозиции, которые под знаком утверждения или отрицания определяют дискурс театральности. По мысли Дидро, актер должен сохранять по отношению к исполняемой им роли сознательную, интеллектуальную дистанцию – мысль, которую подхватывает затем в работе «К антропологии актера» Плеснер:
