Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [18]

Если же заменить сцену театра сценой жизни, публичной или частной, то вопрос о правдивости получает новое измерение, и каждая эпоха отвечает на него по-своему. Вторичные художественные системы, такие как барокко, романтизм и символизм, отдают предпочтение театральности, ставят искусство и художественную правду выше природы и правды жизни. На первый план выходят актерство, искусственность, риторика, внешность в таких формах ее репрезентации, как жест, мимика, одежда. Тело выступает в качестве знака. Признанными принципами поведения являются simulatio и dissimulatio, не подлежащие никакой моральной оценке. Но и в этих случаях отношение к истине реализуется в различных вариантах: если в начале XVI века Макиавелли культивирует искусство лицемерия как привилегию князей[99], то относящееся к XVII веку учение Бальтазара Грасиана об умном поведении («El Discreto») обращено было к светскому человеку и мыслилось как наука выживания в мире придворных интриг. Умение притворяться рассматривается Грасианом как результат iudicium, разумного суждения[100]. Продолжением этой традиции, которую Летен называет «школой холодного сердца», явилось и учение Плеснера о «естественной искусственности» социального человека.

В сфере искусства, прежде всего романтического, символистского и авангардистского[101], притворство подвергается эстетизации, становясь театральностью, открыто настаивающей на своих правах. В рамках этих стилей личность инсценирует себя не под маской светской благопристойности, а совершенно открыто, подчеркивая броскую внешность, выставляя напоказ скандальное поведение, намеренно используя эксцессивные мимику и жестикуляцию – все это определяет габитус, создает стиль поведения художника своей жизни, каким он становится в эпоху символизма и авангарда. Такой художник сам становится «фигурой фикции»[102], его собственное существование определяется фикциональностью, ибо, прячась под маской другого, он существует и не существует одновременно; художник своей жизни – фигура лжеприсутствия.

Третья антагонистическая пара понятий, выдвинутая Дидро, – это природа и подражание природе. Имитация модели является конституирующим признаком не только ритуального действа, но и театрального спектакля. Дидро пишет:

Но кто же такой этот великий актер? В сфере трагического, как и комического, он великий имитатор, произносящий слова, предписанные ему поэтом

(Diderot, 1875, 382).

Художник своей жизни сочетает в себе актера и поэта, ибо он не только исполняет роль, но и сочиняет для нее слова. Выступая в качестве художника своей жизни, поэт оказывается одновременно творцом и творением, субъектом и объектом творческого акта, режиссером и актером. Подобно Богу, он воплощает написанное слово в жизни, мир воображения становится благодаря ему плотью. Объект его имитации может принадлежать той или иной сфере и обнаруживать большую или меньшую степень самостоятельности, поскольку художником своей жизни может быть как чистый имитатор, так и гениальный творец. Если лицо, которому он подражает, – реальный человек[103], то повторное воспроизведение придает ему парадоксальный статус «естественной искусственности» (собственная личность предстает в теле другого); если же это персонаж литературного произведения, автором которого является сам художник своей жизни (как, например, у Брюсова в «Огненном ангеле»[104]), то тождество творца и творения выявляется с максимальной очевидностью. Но в любом случае художник своей жизни узурпирует ту чужую роль, которую он исполняет.

Последняя оппозиция, на которую указывает Дидро, содержит противопоставление Я и другого. Исходя из представления о цельности естественного человека, Дидро противопоставляет его актеру: «По своей природе человек является самим собой; человек-подражатель есть его другой» (Diderot, 1874, 404)[105]. В диалоге Дидро театральная сцена и общество, искусство и жизнь разграничены настолько резко, что «первый собеседник» позволяет себе противопоставлять актера порядочному обществу[106] и обвинять его в том, что он «способен представить на сцене любой характер лишь потому, что сам не имеет никакого характера» (399).

Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. «Лишь в ином самому себе обретает он себя», – утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107]. Эпоха модерна нередко рассматривала именно актера (или актрису – см.: Geitner, 1988) в качестве своего рода демиурга, обладающего способностью к самосозиданию. Героиня эссе Генриха Манна «Актриса» (1926), обращаясь к поэту, говорит:

Ты записываешь то, что выдумываешь, и потом уходишь. Я же хочу большего, чем только придумывать то, что делают другие. Я хочу сама совершать поступки, так чтобы они не оставались во мне, выходили наружу. Моим произведением должно быть мое тело