Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [131]
Отношение Германа к Феликсу имеет в структурном отношении тот же характер, что и отношение Дарьяльского к Матрене. Хотя между Германом и Феликсом нет любовной связи, признаки, характеризующие самочувствие и поведение Германа, такие как сердцебиение, лихорадочное возбуждение, желание провести ночь в одной комнате с Феликсом и созерцание его обнаженного тела, придают их отношениям гомоэротический оттенок. Дарьяльский, как и Герман, охвачен вожделением: для того чтобы удовлетворить свою тоску, завершить свои искания, он должен обладать Матреной. Этому соответствует стремление Германа убить Феликса. И Белый, и Набоков разоблачают отношения между интеллигенцией и народом, но делают это по-разному: Белый сосредоточивает внимание на физиологически мотивированном вожделении, на обсессивном эротическом желании; в «Отчаянии» второстепенный, по видимости, признак – финансовое превосходство преступника – указывает на банальность преступления. Если Белый дописывает текст Блока в том же самом ключе, доводя тему страха интеллигенции перед народом до ее реализации в эпизоде убийства Дарьяльского, то Набоков выворачивает отношение «убийца – жертва» наизнанку – по Набокову, преступление всегда на совести интеллигенции.
Ослепление, неверное прочтение и ошибки при расшифровке следов – общие черты героев «Серебряного голубя» и «Отчаяния». То же относится к взаимодействию романа Набокова и его читателей. Набоков прокладывает пути, ведущие в различных направлениях; на них формируются фальшивые пары двойников, возникают многослойные интерпретации (так, под психоаналитической темой скрыта тема народа и интеллигенции). Различные способы прочтения опираются – как и толкования, предпринимаемые персонажами романа, – одни на детали (трость, бриллианты, лицо), другие на смысл целого (отношения между народом и интеллигенцией). Одно прочтение вступает в противоречие с другим, и возникает сомнение – верно ли разделение на истинных и ложных двойников, не является ли двойничество как таковое оптическим обманом, ложным прочтением? Подобно тому как ошибаются друг в друге двойники, не находят друг друга посттекст и претекст, текст и его читатели. Опыт выявления сходства, предпринятый в «Отчаянии», граничит с абсурдом (или с барокко), представляет собой отказ от символистского мышления аналогиями и указывает на несходство людей, палок и текстов. Герман – не Кудеяров, Феликс – не Герман, интеллигенция – не народ. И, как выясняется, Я не есть другой.
2.4. Лидия Зиновьева-Аннибал: «Тридцать три урода» – роман о художнике
Роман Лидии Зиновьевой-Аннибал устанавливает взаимосвязь между текстом и жизнью иначе, чем это делается в «Огненном ангеле» или «Серебряном голубе». Перед нами беллетристически зашифрованная концепция эроса, выдвинутая Вячеславом Ивановым, и опыты ее реализации в жизни. Отношение текста и жизни здесь проще, чем в романе Брюсова: теория и жизнь переводятся на язык литературы, но обратного влияния на жизнь литература не оказывает. В центре повествования – процесс художественного творчества, созидания красоты силою любви; ее носительницей является актриса Вера. Замещая один дискурс другим, Зиновьева-Аннибал переводит теоретическую концепцию Эроса в литературную форму интимного дневника.
Написанная в 1907 году, повесть представляет собой дневник безымянной рассказчицы, содержанием которого является ее любовная связь с актрисой Верой. История их любви варьирует миф о Пигмалионе. Вера похищает рассказчицу у ее жениха с одной-единственной целью – воплотить в ней идею красоты: «Я тебя сделаю прекрасной, потому что ты прекрасна. Со мною ты будешь богиней…» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 27). Она хочет сохранить красавицу для себя одной, но затем все же соглашается на то, чтобы позволить ей позировать тридцати трем художникам. Результатом оказываются «33 урода» – тридцать три неверных копии, свидетельствующих о том, что попытка воплощения неземной красоты в земных формах ведет к ее разрушению. Речь идет, таким образом, не столько об обретении или изобретении человеком самого себя, сколько об изобретении его другими. Последнее, однако, тесно связано с актом самообретения, поскольку в концепции эроса у Вячеслава Иванова Я обретает себя в любви к другому («speculum speculi).
В статье, посвященной творчеству Бруно Шульца, Рената Лахманн рассматривает два варианта мифа творения – миф о Пигмалионе у Овидия и легенду о Големе. Если в мифе о Пигмалионе художник воспроизводит творческий акт природы, то в легенде о Големе речь идет о «высокомерном соперничестве с Богом-творцом» (Lachmann, 1999, 131). «Ремеслу художника, создающему симулякр» противостоит «изготовление андроида» (Там же). Повесть Зиновьевой-Аннибал, полагает Лахманн, восходит к традиции мифа о Пигмалионе, который «рассказывает историю о конце искусства и об апориях человеческой способности воображения» (Там же, 132). Согласно мифу, Пигмалион, «оскорбясь на пороки, которых природа женской душе в изобилье дала» (Овидий, кн. Х), уходит из мира в искусство и создает из слоновой кости идеальный образ женщины, который возбуждает его любовь: «И полюбил свое он созданье» (Там же). Галатея, воплощенная мечта художника, искусственная женщина, покидает сферу искусства: «Оживляя статую, Пигмалион [провоцирует] ее выход из первоначальной изоляции и [способствует] тому, что изолированное художественное произведение включается в социальное пространство эстетической коммуникации» (Lachmann, 1999, 132). Именно это происходит и с героиней повести «Тридцать три урода», когда та покидает дом Веры (герметически замкнутое пространство, предназначенное для наслаждения чистой красотой) и отдается взглядам тридцати трех художников, вступая в мир искусства как ремесла. Вследствие этого она становится уязвимой для «пороков, которых природа женской душе в изобилье дала». Искусство тридцати трех художников противопоставляет эстетическому переживанию прекрасного в настоящем времени (живой ритуальной связи художника и его произведения), каковыми являются отношения между Верой и рассказчицей, его дистанцированное воспроизведение в качестве объекта
