Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец - [149]
Наблюдение движений и психофизический габитус
Метод анализа движения Лабана (Von Laban, 1975) – одна из систем, одобренных Американской ассоциацией танцевальной терапии (American Dance Therapy Association, 2006) для послевузовского образования. Однако исследований, которые бы доказывали универсальность системы Лабана для любых культурных контекстов, почти не проводилось[66]. «Система усилий-и-формы является развитием созданного Рудольфом фон Лабаном метода анализа европейских двигательных паттернов ХХ века. Однако, учитывая требования, предъявляемые к культурным и кросс-культурным исследованиям, какой-то одной системы всегда будет недостаточно» (Desmond, 1997, p. 50). Теоретик танца Джейн Дезмонд считает, что наблюдение за движениями должно обязательно включать как индивидуальный (физический) микроуровень, так и социокультурный (исторический, идеологический макроуровень.
В результате одного предварительного феноменологического исследования (Tepayayone, 2004) было выявлено, что культурные различия влияют на интерпретацию качества движений, личности движущегося и двигательного поведения. Выяснилось, что когда двигается/танцует представитель одной культуры, а наблюдает за ним представитель иной культуры, то у последнего возникаю трудности в оценке и анализе того, что он видит. Более того, культурные образы, связанные с танцем, сильно опосредуют восприятие движения. Пример: «Традиционное качество движений представителей азиатских культур, а также в бразильских танцах можно описать как карнавальное» (Tepayayone, 2004, p. 86). Хотя наблюдатели осознанно использовали когнитивный метод – анализ движения Лабана, – они все равно добавляли эмоциональной оценки в свои суждения. Например: «От бразильских движений они чувствовали дискомфорт и головокружение» (ibid., p. 91). Наконец, выяснилось, что на интерпретацию инокультурных танцев/движений влияли уровень культурной осознанности, жизненный опыт и этнические/расовые особенности наблюдателей.
Танец – основа ТДТ, и хотя (перефразируем высказывание антрополога Джудит Ханну – Hanna, 1979) танцуют все люди, смысл, который каждый человек вкладывает в танец, определяется его культурной и даже более локальной – субкультурной принадлежностью[67]. Вместо того чтобы считать танец универсальным эстетическим языком, передающим эмоции и ассоциации, антропологи стремятся понять, как представители разных культур пытаются выразить в танце некий смысл специфичным для себя образом (Hanna, 1979, 1990, 1999, 2006; Fuller-Snyder, Johnson, 1999). В ставшей программной статье «Антрополог воспринимает балет как форму этнического танца» танцевальный антрополог Джоанн Килинохомоку подвергает критическому анализу концепции историков танца, в которых западная традиция и современный танец считаются некой всеобщей эстетической нормой. Она также высказывается против таких бытующих в науке обобщений, как «танец индейцев» или «африканский танец», поскольку более правильным, по ее мнению, было бы указывать регион более точно – например, танец кроликов Лакота или танец Масаи во время ритуала инициации. Описывая незападные танцевальные формы как «примитивные», «экзотические» или «этнические» (а все эти «термины» можно воспринимать как эвфемизмы – Kealiinohomoku, 1983), мы только усугубляем этноцентризм, в рамках которого только один тип танца обладает универсальной ценностью и непреложным значением.
История показывает, что ТДТ изначально строилась на такого рода этноцентризме, потому что «все танцевальные формы отражают те культурные традиции, внутри которых они создавались» (Kealiinohomoku, 1983, p. 533). Насколько нам известно, танцевальная эстетика ТДТ изначально проистекала из современных танцевальных традиций Германии, Англии и США (Levy, 1992) с примесью израильской народной хореографии и других влияний, которые были привнесены в «чувствительные» 1960-е и 1970-е годы[68]. Танцевальная культура основателей ТДТ Мэриан Чейс, Бланш Эван, Труди Шуп, Лилиан Эспенак, Мэри Уайтхаус и Альмы Хокинс (Levy, 1992), несомненно, имеет отношение к определенному времени и определенному месту. Все эти женщины до того, как стать терапевтами, были высокопрофессиональными современными танцовщицами. И методологию танцевальной терапии они развили, полагаясь на западную традицию свободной импровизации, креативности и индивидуальной выразительности (Schoop, 1974; Evan, 1991; Manning, 1993).
Способ истолкования и переживания танца естественным образом определяет то, как мы пониманием роль «танца-как-искусства» и «танца-как-исцеления»[69]. Мы же, в свою очередь, влияем на наших студентов, пациентов, формируем их взгляды на танец, тело во всех социальных и индивидуальных измерениях в практике ТДТ. Весь спектр бессознательных ассоциаций, возникающих при работе телодвижениями, начиная от невербального наблюдения за движением, является частью индивидуального психофизического габитуса (Chang, 2006), который включает эстетические предпочтения и представляет собой воплощенный, всеобъемлющий, бессознательный, нелинейный прототип души и тела, закладываемый в нас еще в доречевой период развития (Bourdieu, 1977). Следовательно, необходимо глубокое изучение исторических, социальных и культурных особенностей в контексте практики ТДТ, чтобы превратить этот метод в максимально непредвзятый, беспристрастный и неангажированный терапевтический инструмент.
