Искренность после коммунизма. Культурная история - [37]
После распространения постмодернизма с его разнообразными лингвистическими и перформативными поворотами отношение к искренности в публичном пространстве стало еще скептичнее. Понятие, остававшееся до тех пор сравнительно стабильным ментальным концептом в рамках теории речевых актов — сторонники которой принимали представление об искренней автономной личности, — теперь оказалось открыто для деконструктивистских интерпретаций. Для мыслителей эпохи постмодерна искренность, как и другие философские понятия, была в первую очередь культурным конструктом[324]. Такие теоретики, как Джудит Батлер, Жак Деррида, Мишель Фуко и Ролан Барт, были убеждены — и горячо убеждали других, — что не существует стабильного или прозрачного «я». Они проблематизировали понятия «присутствия», «истины» (и соотносимого с ней понятия «паррезия») и «я», указывая, что социальное требование оставаться верным самому себе неэтично: если язык, которым мы пользуемся, не нейтрален, а культурно сконструирован, то и попытки дать правдивое самоописание по определению «ущербны и обречены на провал»[325].
Постмодернистская трактовка человеческого «я» и субъективности, мягко говоря, не очень сочетается с прямолинейной риторикой искренности. Барт дошел до того, что провозгласил: «…нельзя писать, не утрачивая своей „искренности“»[326], а культуролог Эфрат Цзеелон заявила, что в мире постмодерна — где «кажимости не маскируют реальность, но являются реальностью» — «искренность как совпадение частного „я“ и публичного „я“ не имеет смысла»[327]. Во второй, третьей и четвертой главах я покажу, что подобные постмодернистские интерпретации искренности до сих пор чрезвычайно влиятельны. Их уроки усвоили психологи и философы, которые сегодня провозглашают, что нет никакого «я»[328], и вместо суждений относительно фиксированного «я самого» предлагают говорить о синтезируемых «я-опыте» и «я-позициях»[329]. Логика искренности в постмодерне является точкой отсчета для таких историков, как Джеффри Хоскинг — который в книге «Доверие: история» анализирует и исторически конкретизирует «кризис доверия» в современном обществе и политике[330]. Постмодернистские теории были инкорпорированы также и той социальной группой, которая займет центральное место в данном исследовании. В современных интеллектуальных кругах постмодернистский дискурс существенно урезал возможность трактовать «я» как фиксированную категорию — или как категорию, которая вообще имеет право на существование.
В период процветания постмодернистской деконструкции культурологи все больше сомневались в том, что искусство — это способ прямого самовыражения. В 1960–1970‐х годах концептуалисты, последователи поп-арта и панки искали «убежище подлинности в низкокачественном, любительском способе производства»[331]. Многие передовые художники этой эпохи видели художественную искренность исключительно в нарочитых «самоделках», в эстетике любительщины — на основе, например, работы с третьеразрядными технологиями или с непрофессиональными участниками перформансов. «Признаки разложения, распада — вот печать, которой подтверждается подлинность „модерна“» — так Теодор Адорно выразил эстетическое кредо эпохи 1960‐х годов[332]. Десятилетие спустя Энди Уорхол пошел еще дальше: «Мне понятны либо актеры-любители, либо очень плохие исполнители, поскольку, что бы они ни делали, у них никогда это не получается как следует, а значит, и не может быть фальшивым» — так Уорхол объяснял, почему для него в эстетическом несовершенстве кроется художественная искренность[333]. В своем творчестве и самопозиционировании Уорхол постоянно прославлял искусственность, кэмп и коммодификацию. «„Бизнес“ — лучшее искусство», — гласит одна из образцовых мудростей Уорхола. «Мне нравятся пластиковые куклы-идолы», — другая[334]. Художник знал толк в провокациях: в этих и других высказываниях он заботился именно о тех сферах (коммерческое, неестественное), которые традиционно служили синонимами дурновкусия и считались чем-то диаметрально противоположным искренности в искусстве.
Настойчивый интерес поп-арта к «любительскому» подходу показывает, насколько насущными и в то же время спорными были проблемы искренности для послевоенных художников. Неудивительно, что недолго после того, как Уорхол ратовал за пластик и дилетантизм, Пьер Бурдьё описал мир искусства как поле противоборствующих социальных сил. К середине 1990‐х годов каждый уважающий себя интеллектуал и в Европе, и за ее пределами осваивал теорию символического капитала, предложенную французским социологом. В силу этого возможность художественной искренности также стала предметом продолжительных теоретических споров. С течением времени эти споры привели к консенсусу, который американский писатель Дэвид Фостер Уоллес суммировал так: «В писательстве есть определенная смесь искренности и манипуляции, пишущий всегда пытается заранее прикинуть эффект от того или другого»
