Исаак Бродский - [7]
Восточный пейзаж
Частное собрание, Москва
Пейзаж с мостиком. 1911
Частное собрание, Москва
Падуя городок своеобразный, интересный, но долго здесь не остался бы...» - из письма Горькому. Почему же Бродскому не понравился Джотто? Скорее всего это объясняется его личным равнодушием к той области изобразительного искусства, которая связана с наивным, по-детски чистым взглядом на мир. Естественно, никто не отнесет живопись Джотто к наивному искусству, но особое упрощение формы, отсутствие деталей заставляет предполагать, что приверженец более зрелого классического искусства - Бродский просто еще не был готов к этой встрече. Что касается маленькой Падуи, то она «растаяла» среди собирательного образа небольших городов Северной Италии в обобщенном фоне его итальянских картин.
После посещения многих городов-музеев у художника помимо постоянного желания работать возникла уверенность в себе, чувство, которое приходит не часто и которым следует дорожить. В одном из периодических изданий тех лет художник подробно описал замысел новой большой картины: «Я изобразил странный, нигде не существующий итальянский город. Когда смотришь на этот город, в воображении рисуется длинная цепь столетий, переходящих в вечность. А тут рядом только появившийся на свет ребенок. На фоне старого города появляется молодая жизнь. Вечность черпает новые силы у молодости, молодость, живая, беззаботная, чистая, разнообразная и постоянно возобновляющаяся, сливается с вечностью: создается Вечная сказка». Именно так хотел назвать картину художник, даже советовался по поводу названия с Горьким. А тот возразил, что сказки - они всегда вечные, и посоветовал назвать картину просто Сказка.
Уже упоминаемое нежелание Бродского причислять себя к кругу художников-символистов, стремление следовать путем реализма, по сути не совсем соответствовало действительности.
Италия. 1911
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Возможно, накопленный багаж художественных впечатлений, сама земля Италии и, наконец, нежная любовь к детям, привели к созданию этого полотна, такого декоративного, наполненного легко читаемыми символами. Еще Андрей Белый писал: «Художник, творя художественный образ, создает символ». Нельзя не заметить, что зеленое царство растений, роскошные павлины и младенец органично воспринимаются как творение Бога, последовательно создававшего мир природы, зверей и птиц, а последним - человека. Но белый город на холмах рукотворен. Именно люди построили его, органически вписав в гористый ландшафт.
Одним из самых распространенных образов в стилистике и символике искусства модерна был павлин. Многозначность этого образа восходит еще к античным временам. Он атрибут Геры-Юноны, для которой амуры-купидоны могут собирать «глаза» с его хвоста. Павлин считался олицетворением гордыни (самая гордая птица на земле), а перо его - символом бессмертия. Благодаря античному представлению, что мясо этой птицы никогда не гниет, павлин стал христианским символом бессмертия и Воскресения Христа. У Бродского павлин, любимый образ символизма, часто встречающийся у Михаила Врубеля, живописно соединяет пестроту царства растений и цветочного изобилия с ясным спокойствием младенца.
По возвращении в Россию картина была представлена на Всероссийский конкурс Общества поощрения художеств 1911 года. По словам художника Аркадия Рылова, «ее многоцветность и детальный рисунок сложной композиции очаровывали зрителя». Жюри конкурса, членами которого были Репин, Рерих, Кустодиев, Кардовский и другие, присудили Бродскому за эту картину Юбилейную премию в 2000 рублей.
Снова в России
Живопись самого Бродского после Италии несколько изменилась. Возможно, зрители этого и не заметили, но друзья-художники обнаружили, что произведения его стали менее графичны, мазки - шире и свободнее, краски - гармоничнее. Большую роль в них начало играть цветовое пятно. Неуемная радость жизни, праздничный гедонизм еще не остыли в душе к 1913 году, когда он писал портрет жены.
Сочная южная красота Любови Марковны подсказывала ему чуть «цыганско-театральный» облик ее портретов. Впрочем, огромная яркая шаль присутствует не только в этой работе, но и в других произведениях. Портрет писался на даче у Беклемишева в Тверской губернии, а заканчивался в мастерской. Трудно поверить, что прошло пять лет со времени создания в этих же местах ее портрета на террасе. Теперь живопись стала свободной, раскованной. Это уже было произведение зрелого мастера.
Кажется странным, что модель изображена со спины, что огромные «гирлянды» сочных цветов шали занимают значительную часть холста. Но, вглядевшись, понимаешь замысел художника: смуглая темноволосая женщина в расцвете своей полуденной красоты видится художником неотъемлемой частью жаркого летнего дня, а цветы на шали - ожившее «население» цветущего луга. Репин, посетив выставку, назвал эту работу Бродского «лучшей картиной сезона» и послал автору поздравительное письмо, восторженно заканчивающееся: «Браво! Браво! Браво!»
Совсем другая Ольга Дмитриевна Талалаева (1915). Она также молода и привлекательна, и шаль ее почти такая, как у Любови Марковны: на лимонно-желтом фоне - цветы. Но есть в ней томная ленивая грация, столь свойственная героиням уже закатывающейся эпохи модерн. Портрет крепко построен и хорошо организован по цвету: сочные растения шали «поддержаны» букетом в вазе.
![Николай Крымов](/storage/book-covers/39/395ac2b0937aa29dd4dad18f4d35f38b4dec5bb2.jpg)
История искусства знает много примеров, когда в совсем, казалось бы, «нехудожественных» семьях вырастали знаменитые художники. Такими были сын суворовского солдата Павел Федотов, Илья Репин, вышедший из семьи военного поселенца, или потомок вольнолюбивых казаков Василий Суриков. Но существуют и обратные примеры, когда художественная атмосфера дома позволяет рано раскрыться способностям ребенка. Именно в таких семьях выросли Сильвестр Щедрин, Александр Иванов, Карл Брюллов, Александр Бенуа. Николай Крымов был правнуком, сыном, братом и даже зятем художников.
![Заслужить лицо](/storage/book-covers/97/97619c45c8dff9d66f07e5b6aefc78428ded8a84.jpg)
Век веку рознь. Век — не эра. Век — не этап. Век — не период. Век — не столетие. Он бывает длинен, бывает и краток, бывает и сокращен. В истории России явственно виден «короткий» XVII, длившийся разве что с 1613 года по 1696-й; почти «нормальный» XIX, занявший период с 1812-го по 1914-й; все еще неизвестный в окончании своем, все еще наш XX, ничуть не законченный мифическим 11 сентября 2001-го; долгий-предолгий XVIII, стартовавший в 1696-м и завершившийся если не 1812-м, то коллективным самоубийством в 1825-м…
![The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»](/storage/book-covers/cb/cb0522466650a404483abf7d741577c65576a734.jpg)
Мир такой большой, такой сложный, такой насыщенный чудесами и сюрпризами, что проходят годы, прежде чем большинство людей начинает замечать, что он еще и безнадежно сломан. Этот период познания мы называем «детством». Фильмы Уэса Андерсона, со своими декорациями, операторской работой, стоп-кадрами, картами и моделями, с готовностью и даже нетерпением уступают «миниатюрному» качеству миров, которые он создает. И все же эти миры охватывают континенты и десятилетия. «Бутылочная ракета», «Академия Рашмор», «Семейка Тененбаум», «Водная Жизнь», «Поезд на Дарджилинг», «Бесподобный мистер Фокс», «Королевство полной луны – в каждом из этих фильмов есть преступления, прелюбодеяния, жестокость, убийства, смерти родителей и детей, моменты искренней радости и трансцендентности.
![Польский театр Катастрофы](/storage/book-covers/98/98fc0165d53e73202d183f7b740aff7e44300dc5.jpg)
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
![Новое японское кино. В споре с классикой экрана](/storage/book-covers/cd/cdaa4c584aea93a46fde658315fc274647292e78.jpg)
Современное кино Японии охватывает практически все возрастные категории и все вкусовые пристрастия жителей этой страны. На рубеже ХХ и ХХI вв. мир узнал имена Китано Такэси, Кавасэ Наоми, Корээда Хирокадзу и др. мастеров, которых сегодня причисляют к представителям нового японского кино. Оно во многом отличается от того, что было сделано предшественниками и все чаще тяготеет к нынешним западным трендам в искусстве, но при этом по-прежнему сохраняет свою национальную самобытность.
![Величайшие подделки, грабежи и хищения произведений искусства](/storage/book-covers/8c/8c545c443e3cb0848d7d1202450ab0195ddb3d4f.jpg)
Во все времена и культурные эпохи воры, грабители и махинаторы всегда обращали самое пристальное внимание на произведения искусства. О судьбе некоторых произведений из Италии, Америки, Англии, Германии, Франции и России, за которыми на протяжении веков велась охота, рассказывает эта книга. Запутанные события, связанные с невероятными кражами и подделками, загадочными пропажами картин и скульптур, создают захватывающий детектив, берущий начало еще в глубокой древности, и особенно ярко расцветший событиями в наши дни.
![Фантастический киномир Карела Земана](/storage/book-covers/54/54eac315549228c192a0144c6c48ed550a4800dd.jpg)
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
![Антуан Ватто](/storage/book-covers/69/6975a15b7ee3766d11527c42411852cb50ee149e.jpg)
При воспоминании о работах французского художника XVIII века Антуана Ватто (1684–1721) в памяти оживают его чарующие небольшие картины с изображением «галантных празднеств», как когда-то современники назвали тот жанр живописи, в котором работал художник. Его сценки с костюмированными фигурками кавалеров и дам в зелени парков Парижа и его окрестностей подобны хорошо срежиссированным театральным представлениям под открытым небом. Живопись Ватто несет в себе отзвук празднеств, проводимых в парках дворцов эпохи «Grand siécle» Короля-Солнце — Людовика XIV, и отклик на кардинальные изменения в мироощущении и предназначении художника нового начавшегося столетия — века Просвещения.
![Аркадий Пластов](/storage/book-covers/c0/c00707a040bfe4965264aa61744674b80b13a043.jpg)
Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году в художественно одаренной семье. Его дед был сельским архитектором, занимался иконописью. Свою любовь к искусству он передал сыну, а через него и внуку. Для последнего самым ярким воспоминанием юности был приезд в село артели иконописцев, приглашенных подновить росписи местной церкви, некогда изукрашенной отцом и дедом. С восхищением наблюдал юноша за таинственными приготовлениями богомазов, ставивших леса, растиравших краски, варивших олифу, а затем принявшихся чудодействовать разноцветными кистями в вышине у самого купола.
![Алексей Степанов](/storage/book-covers/be/bebc87d38f732832afda0ea0d2ef98df0e0c0f49.jpg)
«Маленький стриженый человечек с помятым лицом, который, когда разговаривал, то от смущения расстегивал все пуговицы своего пиджака и опять их застегивал и потом начинал правой рукой щипать свой левый ус». Такими словами Антон Павлович Чехов в своем знаменитом рассказе Попрыгунья в образе доктора Коростелева изобразил внешность русского художника Алексея Степановича Степанова. Но зато как точно в этом рассказе показал он характер героя, его деликатность, скромность, мягкость и доброту... Именно таким замечательным характером обладал А.С.
![Шишкин](/storage/book-covers/52/522374b48d7b83e836b89c58d8b3f5db9673f501.jpg)
Иван Иванович Шишкин (1832—1898) — русский художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравёр-аквафортист. Представитель Дюссельдорфской художественной школы. Академик (1865), профессор (1873), руководитель пейзажной мастерской (1894—1895) Академии художеств.