Интонация. Александр Сокуров - [55]
Вы еще были недовольны двойным переводом[49].
Я всем недоволен и всегда, как и Александр Николаевич всем недоволен. Наши картины — это просто среднее между самолюбиями тех, кто работает на площадке. Эти картины — они никому не нужны, как не нужна наша жизнь. Это лишь куски жизни Александра Николаевича и, к сожалению, куски жизни моей, потому что мы платим за это кровью, и пóтом, и потерей здоровья. Естественно, что на режиссере гораздо больше нагрузка лежит. На сценаристе — нервная в основном, особенно когда он видит первый материал и понимает, что нужно убить всю съемочную группу, а режиссера повесить (смеется). А у режиссера, помимо желания убить сценариста и съемочную группу, еще и чудовищное физическое истощение. Это ужасная работа, ужасная. Еще это безденежье постоянное…
А что была за история с финалом «Фауста»? Вы его несколько раз переписывали?
Пишу драку, Александр Николаевич звонит: «Ну ты же понимаешь, что мы никогда такого не снимали, это ужасно». Пишу второй вариант драки. Опять: «Ты понимаешь, мы такого не снимали, это ужасно». А потом предложение: «Ну давай хоть убей его». Ну ладно. А сейчас он «Фауста» снял, и у него опять в голове что-то соскочило: «Нельзя на экране убивать». Я тоже считаю, что нельзя на экране убивать. Но в некоторых случаях, когда есть смыслы, когда это существует ради серьезных вещей, то можно. Если очень хочется, то можно.
У него же это единственный пример насилия в кадре.
Единственный, да. Он очень переживал по этому поводу и в конце концов настоял, чтобы это было совсем радикально, чтобы это было не просто избиение черта, а убийство черта. Ну, убийство состоялось, и в этом-то куске и весь сюжет картины.
При этом Александр Николаевич говорит в одном интервью, что, может, это и не убийство: мол, черт скинет эти камешки и дальше пойдет…
У Александра Николаевича такой характер: он боится определенности — в отношениях с людьми, в картинах… Я не знаю, откуда это идет. Наверное, от каких-то глубинных психологических вещей. Может быть, он боится, что его поймают на определенности и он покажется примитивным. Я как раз не боюсь этого — я готов быть примитивным и ловиться на определенности. Мы в этом смысле разные. А он боится. У него в картине, которую он сделал без меня, — «Отец и сын», есть кусок, который очень хороший, он мне очень понравился: когда девочка приходит к отцу и начинает плакать, она плачет в течение минуты на экране…
>Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст» (в главной роли — Йоханнес Цайлер)
Они через стекло общаются, верно?
Да-да, через стекло. Я Александра Николаевича спрашиваю: любовница ли это папы? В близких ли отношениях она с папой? Тишина. Ну хорошо: любит ли она папу? Ну явно же любит. «Ну, это неважно, ну тры-ты-ты…» — и вот это вот все начинается… Это ему вредит. Это ему вредит! И, собственно говоря, это не дает нашим фильмам хотя бы выбить Ханеке[50] или кого-то подобного с этого пьедестала. Мы могли бы всех выбить по драматургии. Этих ребят мы могли бы отсечь! Но он боится.
Может, ему это не нужно?
Ему это нужно! Но он не хочет этого признать и не хочет этого делать. Конечно, нужно! Он же Наполеон. И я Наполеон. Просто он говорит, что не нужно. Мои устремления таковы, чтобы внутри картин с хорошим вкусом попался бы плохой вкус. Я вообще не люблю цельности. Я люблю, чтобы внутри арбуза попалась бы виноградная косточка. А у Саши арбуз — это арбуз, виноград — это виноград. Но на этом же он и выиграл, создав свой миф и мир, который будет интересен ста киноведам. А вы сто первый, а я сто второй — нас сто два человека. Я очень боюсь, что, когда мы с Сашей помрем, а это будет довольно скоро, о наших картинах вообще никто не вспомнит.
Сто первый
2010 год. Во внутреннем дворе «Ленфильма» останавливается недорогая иномарка. Из нее выходит коренастый мужчина ростом чуть ниже среднего и тут же доброжелательно и просто говорит: «А, это вы?» — «Здравствуйте, Александр Николаевич!» — смущенно отвечаю. Я, конечно, его узнал. «Пойдемте, пойдемте», — говорит Сокуров, сразу перейдя на доверительную интонацию, как будто обращаясь к старому знакомому. Следующие два часа прошли в небольшом помещении, очень напоминающем тесную советскую кухню — да и чай принесли. Сокуров говорил очень увлеченно, развернуто, рисовал схемы на листочке… В его интонации не было ничего такого, к чему я привык, работая кинообозревателем и беря интервью у многих звезд: никакой отстраненности и равнодушия, боязни сказать лишнее и непреодолимого внутреннего барьера между собеседниками. Но не было и нарочитого желания понравиться, которое чувствуется у некоторых публичных фигур, как будто нажимающих кнопку «включить обаяние» перед общением с журналистами.
Два часа, отведенных на разговор, пролетели незаметно. «Я должен ехать, но мы можем продолжить разговор в машине», — говорит Сокуров.
