Интонация. Александр Сокуров - [47]

Однако было бы несправедливо утверждать, что в «Борисе Годунове» Сокуров лишь дублирует собственные кинематографические находки. На самом деле мотив наблюдателя в опере наделяется даже более широким концептуальным значением, чем в фильмах. Это проявляется в финальной сцене. Помимо царя, бояр, Федора и Пимена, там присутствует безмолвный писарь (летописец?), который невозмутимо стенографирует события, фиксирует историю, разворачивающуюся на его глазах. Таким образом, Сокуров увеличивает эффект отстранения и предлагает нам взглянуть на эти трагические моменты с позиции историка (а писарь — это разве не историк в данном случае?). А кроме того, показывает, что на Борисе и его приближенных свет клином не сошелся — это всего лишь люди, которые умирают, сменяют друг друга на различных постах, а жизнь продолжается. И здесь мы переходим ко второй режиссерской идее постановки — условно назовем ее концепцией непрерывности времени.

Равномерность и непрерывность течения сценического времени — одна из главных особенностей сокуровского подхода. В спектакле только один антракт, все остальные смены декораций проходят в режиме нон-стоп, без пауз в музыке. Сокурову важен ритм событий, он хочет добиться реалистичности, жизненности — но не в приземленном, натуралистическом смысле, а в философском. И опять мы вспоминаем три части тетралогии о власти. «Молох», «Телец» и «Солнце» посвящены последним дням жизни и правления (по большому счету, уже мнимого) диктаторов XX века. И хотя фильмов, как художественных, так и документальных, о Ленине и Гитлере было создано огромное количество, Сокуров смог показать нам этих людей в необычном для кинематографа ракурсе. Как правило, режиссеры делают акценты на самых знаковых событиях из жизни правителей, и таким образом фильм превращается в набор картин, ярких сценок, характеризующих эпоху и дающих возможность осознать историческую роль главных героев. Сокуров же раскрывает Гитлера, Ленина и Хирохито как обычных людей, жизнь которых идет в том же темпе, что и у «простых смертных», и состоит из таких же мелочей и повседневных деталей. Вот Ленин долго не может встать с постели, а вот Хирохито с дотошностью ученого наблюдает за морскими существами… Фильмы Сокурова часто обвиняют в затянутости, «снотворности», а дело просто в том, что Сокуров выстраивает киноритм как историк, а не как создатель «зрелищных развлечений». В «Молохе», «Тельце» и «Солнце» для него важны детали, важно ощущение реального времени, непрерывности и неизменности его течения. В «Борисе Годунове» мы видим тот же принцип, тот же прием. Время сценическое у Сокурова аналогично времени кинематографическому. Разумеется, весьма непросто было воплотить это на материале «Бориса» (где, в общем-то, едва ли возможны быстрые смены декораций, поскольку сюжет предполагает чередование массовых сцен с камерными, а такая смена требует больших усилий и хлопот). Но почти во всех сценах были найдены такие сценические решения, которые удовлетворяли этим требованиям и не разрушали реалистичность. Исключение составляет переход от сцены коронации Бориса к сцене Пимена и Григория. Здесь Сокуров вывел Пимена еще до того, как народ в сцене коронации разошелся, и декорации менялись прямо на наших глазах, во время звучания лейтмотива пера Пимена. Вот только у Сокурова эту тему скорее стоит назвать «лейтмотивом течения времени», ведь летописец Пимен и олицетворяет время, историю, а сценическое решение перехода от пролога к первому акту только подчеркивает это. Сокуров здесь совмещает два события: коронацию и работу монаха над летописью в Чудовом монастыре, показывая, что действия происходят одновременно или почти одновременно. Благодаря этому получается очень медленный наплыв (если охарактеризовать сокуровский прием кинематографическим термином).

Во многих интервью режиссер высказывал неожиданную мысль о том, что тема власти в «Борисе Годунове» его не интересует. Вместе с тем именно психология Годунова находится в центре режиссерского внимания. А ведь царя Бориса вполне можно поставить в один ряд с другими облеченными властью героями Сокурова — Гитлером, Лениным, японским императором Хирохито, Ельциным. И нашумевшее нововведение — поручение партии царевича Федора мальчику, а не женщине — стоит объяснить именно интересом Сокурова к Годунову: через отношения царя-преступника с сыном (приобретающие таким образом совсем иной оттенок — более психологически точный и правдивый) режиссер показывает нам ту сторону личности Бориса, которая обычно отодвигается на второй план. Кроме того, происходящие события — борьба за трон, «бояр крамола» — воспринимаются особенно остро, когда в их центре оказывается ребенок, невинное дитя.

Подход Сокурова-историка проявился в «Борисе Годунове» не только в отдельных сценических решениях. Как будто намеренно и «вызывающе» игнорируя тенденцию к «осовремениванию» опер, Сокуров ставит «Бориса» с максимально достоверными историческими костюмами и декорациями. Костюмерами театра была предпринята попытка воссоздать одежду XVII века, бытовавшую на Руси и в Польше. Многие критиковали Сокурова за такое решение: дескать, покрой и качество ткани можно оценить только вблизи и дальше десятого ряда партера деталей уже не видно. Но Сокуров возражает на это: даже актеры играют иначе, если чувствуют на себе подлинные наряды, будто снятые с плеч царей и бояр.