Интонация. Александр Сокуров - [45]

Но в итоге вы довольны актерской работой?

К сожалению, ни одна исполнительница роли Марины Мнишек так и не смогла выполнить актерской задачи в «Борисе» — там все не сделано. На всех репетициях я сталкивался с постоянными «не могу», «не умею», «я так не делала». Или актер, который говорил: «Я не могу ее обнять, я смущаюсь, она беременная» — у нас была актриса на восьмом месяце беременности. Но она была актерски более-менее состоятельна. И мне намекали, мол, Александр Николаевич, скажите ей, что не можете работать с актрисой, у которой такое состояние. Ну, во-первых, у меня не было другого варианта, равноценного ей. А во-вторых, я очень не люблю, когда моими руками пытаются что-то там сделать — это театр должен на основании определенных норм это сделать. Во время премьеры у нас дежурил ее дублер на случай, если у нее начнутся роды. В том же гриме и одежде. Я даже мизансцены придумывал специально таким образом, чтобы мы могли закрыть беременную актрису и моментально вынести. По всей стране невозможно было найти актрису, которая бы могла спеть эту роль! Режиссер всегда сталкивается с практической стороной — как архитектор, например: если нет специальных кранов, не будет высотности. Всегда есть взаимосвязь с процессом. В оперном театре ты по рукам и ногам связан с возможностями или невозможностями, но в первую очередь в русском театре это проблема актерства.

А что касается материальных вопросов? Говорили, что бюджет постановки был очень велик.

Действительно, когда мы ставили «Бориса», Большой театр пошел на беспрецедентные расходы. Нужны мне были абсолютно новые канадские или американские проекторы — в считанные дни они привозились. Затрачивались гигантские деньги. Нужно было в декорационном цеху делать большие росписи, которых давно уже никто не делал, — они делались. Сотни костюмов изготавливались. Там же я еще убрал перерывы между картинами, поэтому за сценой десятки людей переодевались в полной темноте, сбрасывали одни костюмы, надевали другие — для вальяжного хора Большого театра это была большая проблема: за сорок секунд переодеться…

То есть в итоге вам все-таки удалось переучить и исполнителей, и хор?

Усталость была такая на премьере, столько ошибок было, такая битва была за качество и результат… Но как только прекращался досмотр и контроль, все разрушалось. Я уговаривал артистов: «Давайте по-другому отнесемся к выходу на поклоны. Закрывается занавес, вы уходите, переодеваетесь в смокинги и выходите кланяться в смокингах, не в костюмах!» Два раза, которые я был на премьерах, это выдерживалось, потом, конечно, уже нет. Они самым решительным образом противодействовали этому. И абсолютно невозможно было убедить.

Какие еще оперные планы у вас были?

Мы хотели сделать вместе с нашим петербургским композитором Олегом Каравайчуком телевизионный проект для Первого канала — импровизации на темы Глинки, и «Жизнь за царя» полностью исполнить на четырех фортепиано, как это было в русских салонах. Но на телевидении прочли режиссерский сценарий и закрыли моментально, не пропустили. Может потому, что там говорилось, что часть жизни Глинка провел в Германии и умер в Германии, и сделан упор на это…

Вы планировали это делать как документальный фильм?

Ну, документально-музыкальный фильм. Реставрация. Полностью восстановить то, как могла звучать опера на четырех фортепиано в XIX веке. Еще я хотел делать «Всенощную» Рахманинова, делал экспликацию, тоже не разрешило телевидение. Было пять или шесть таких замыслов, которые формулировались в виде полного режиссерского сценария, доводились до литературной разработки, но в итоге мне отказывали… Это была все телевизионная работа, уже здесь, в Петербурге, в 1990‐е. Потому что документальная студия не запускала меня ни с чем, «Ленфильм», естественно, тоже. И мелькали только какие-то телевизионные возможности. Была идея сделать «Евгения Онегина» как народную оперу, без участия певцов с классически поставленными голосами. Но подробно сейчас уже не помню. Это все уже потеряно, и я к этому не вернусь. Если бы я на что решился в сфере оперы, то это на создание собственного оперного театра. У меня даже программа была разработана, там было написано, что надо было заказать композиторам 24 оперы — как первый шаг для создания оперного театра. С Гергиевым обсуждали, его почему-то это очень напугало. Возможно, шло вразрез с его какими-то коммерческими планами, настроениями…

Это тоже в 1990‐е?

Это было ближе к нулевым. А совсем недавно я написал либретто для Андрея Сигле, уговаривал его бросить коммерцию и написать, в конце концов, музыку для оперы по блокаде. Отдал Андрею текст — и всё. Понимаю, что этого никогда не будет, потому что Андрею не до этого, но либретто не бог весть какой труд, ничего страшного.

Это полноценное либретто?

Скорее первый эскиз. Там еще надо, конечно, разрабатывать, но я это делал первый раз, и для меня это было очень важно, интересно… Именно по вот этой теме — гармония внутри смерти, умирания… Ну, надежда, я бы сказал так.

Вы планировали, что получится большая полноформатная опера?

Ну, как сложилось бы. Она вполне могла быть большой полноформатной оперой с антрактом.