Интонация. Александр Сокуров - [43]

Впрочем, для самого Сокурова эти проекты важны еще и потому, что здесь он начинает свои эксперименты в качестве оперного режиссера. После этого режиссер уже вплотную занялся работой над «Хованщиной» и «Борисом Годуновым» Мусоргского.

Призрак оперы

С чего началась ваша работа над операми Мусоргского?

Началось все со звонка Ростроповича. Мы раньше не были знакомы. Он попросил о встрече, и она, конечно, состоялась. И каково же было мое удивление, когда он сказал, что давно мечтает что-то сделать со мной вместе. Я был очень смущен. И он называет «Хованщину» Мусоргского. Я сказал, что, конечно, это прекрасно, надо только подготовиться, и уточнил, а есть ли у него мысли, где это можно сделать. Он сразу называет «Ла Скала». Я спрашиваю, есть ли сроки. Он говорит: «Да, определены уже сроки, когда можно приступать к работе». В общем, через некоторое время мы с ним полетели в Милан, встретились с директором театра, я тотчас же представил художника, с которым хотел работать, — Юрия Купера, привез его эскизы. Никаких возражений не было. Но в разговоре с руководством театра выяснилось, что у них очень большая конфликтная зона в самом «Ла Скала». Поначалу это у меня тревоги не вызвало, потому что так всегда и бывает. Но потом там начались какие-то странные вещи: наша следующая встреча откладывалась на потом, снова и снова, маэстро было очень неудобно, и в конце концов пришло от него письмо, где он написал, что театр поступил очень некорректно по отношению к нему, предложив перенести премьеру где-то на полтора года.

Когда вы поняли, что «Хованщины» с Ростроповичем точно не получится?

Мы начали работать с Галиной Павловной над «Александрой». И вот однажды я узнаю от нее, что маэстро болен. Сначала это скрывалось, потом Галина Павловна мне сказала диагноз. При мне был звонок Ростроповича Галине Павловне, когда мы снимали в Чечне, там ей ФСБ специальную линию выделила, чтобы она могла говорить. Ростропович звонил из Швейцарии после операции и говорил: «Я умираю, я не в состоянии пережить это все, возвращайся». У нас была громкая связь, и я все слышал. Она отказалась возвращаться. Сказала, что он должен всю эту тяжесть вынести, что будет все нормально: «Я не могу бросить Сашу, я должна довести все до конца… Ты же когда-то уехал, не сказав нам, свой Белый дом защищать. Вот теперь это мой Белый дом», — говорила она. Я не думаю, что она была жестокосердной, просто она своим поведением как бы сказала ему, что она не верит в то, что состояние его может быть смертельным, она верит, что ему удастся победить болезнь, вот как-то так. По крайней мере она мне это так объяснила, когда мы сидели потом и тихо разговаривали вдвоем… Она ему говорила: «Держись, Буратино! Ты должен держаться, не верь, этого не произойдет!» Но уже тогда стало понятно, что возврата к планам о «Хованщине» уже не будет исходя из его состояния. Эта история — она вся растворена в обстоятельствах жизни, семьи и театра.

Но «Хованщину» вы еще собирались в Мариинском театре ставить.

Да, Валерий Гергиев мне много раз предлагал, но та форма работы, которая возможна с Гергиевым, неприемлема для меня. Мне нужно работать с дирижером. Надо, чтобы дирижер участвовал в оркестровых репетициях — все же оперный спектакль именно так выращивается. А у него нет времени! Я ему говорю: «Валерий, все же вы работаете с режиссером кинематографическим, а не театральным, и у меня другие принципы, я работаю с характерами обязательно. Ваша задача — чтобы актер пропел, а моя — чтобы была понятна драматургия и характеры. Вместе мы соединяем музыку с характерами, и получается сценическое действие, потому что как только мы вышли с вами на сцену, сразу начинается театр. Раз театр — значит, актер должен жить в характере. А это зависит от многих параметров, например от темпа». В Большом театре я на последних репетициях подбегал к дирижеру и говорил: «Ну умоляю, мы же с вами репетировали совершенно в другом темпе! Вы замедляете, чтобы вам было удобно, но все же разрушается!» А он говорит: «А вы так поставили мизансцены и дали такую динамическую задачу, что я не успеваю следить за актером. Я посмотрел в партитуру — а актер уже в другой части сцены. Я слежу за оркестром, поднимаю глаза — и не вижу моего певца». — «Так поищите! Ну конечно, он двигается. А что, он должен стоять на авансцене и петь для вас? Он двигается, у него характер». Вот это ответ на вопрос, почему режиссеру надо работать вместе с дирижером. Конечно, Валерий большой, великий музыкант, настоящий. Я видел спектакли его, которые на самом деле совершенство — в музыкальном смысле. Но, к сожалению, работа с режиссурой, с характерами ему малоинтересна.

Это ведь далеко не единственный ваш несостоявшийся оперный проект. Еще в начале своей карьеры вы планировали ставить фильм-оперу по «Травиате» на «Ленфильме».

Поскольку я был человеком, за которым присматривал КГБ за «антисоветские» всякие настроения и прочее, то все, что я предлагал, рассматривалось c раздражением и желанием меня запереть, не пустить никуда… И, к сожалению, этот мой замысел тоже не осуществился. Очень хотел бы это сделать, был бы готов, может, даже сейчас, но…