Интонация. Александр Сокуров - [25]

Но было бы несправедливо полагать, что Сокуров всегда нарочито противопоставляет музыкальное начало визуальному и сюжетному. Скорее мы можем говорить о том, что кинематограф Сокурова представляет все возможные формы сочетания музыки с остальными составляющими кинопроизведения и функция музыки при этом может бесконечно варьироваться — от закадрового комментария до сюжетной, формообразующей, эмоциональной первоосновы.

Зачастую музыка живет в его фильмах не только в виде звукового образа, но и как персонаж, идея, символ. Музыка — одно из тех искусств, которое Ной — Сокуров берет на свой «Русский ковчег». И это та почва — духовная, культурная, — на которой произрастает все его творчество. Показательны примеры с фильмом «Тихие страницы», первоначально называвшимся «Малер», или с картиной «Отец и сын», тесно связанной с оперой Чайковского «Евгений Онегин».

Преклоняясь перед музыкальными шедеврами, Сокуров, однако, воспринимает музыку предельно субъективно; не как некий чужеродный инструмент, звучащий определенным, заранее заданным образом, но как собственный голос. Отсюда — весьма ограниченный круг классических музыкальных тем, звучащих в его фильмах (зато неоднократно). Режиссер как будто «присваивает» их, работает с музыкой как интерпретатор и даже композитор (уже в прямом, буквальном смысле).

Сокуров всегда присутствует на записи саундтрека, и в процессе работы он дает указания не только дирижеру и звукорежиссеру, но даже оркестрантам. Он может предложить свой вариант рассадки музыкантов, размещения микрофонов, не говоря уже о темпах исполнения. При записи саундтреков середины 1990‐х Сокуров вместе со звукорежиссером импровизировал, преображая музыку. Вспомним также эксперименты с магнитофонной пленкой в «Одиноком голосе человека», перекликающиеся с аналогичным образом рожденными произведениями многих композиторов XX века (например, «Гимны» Штокхаузена). Если же возможности самостоятельно записать музыку для фильма нет, то режиссер всегда сам подбирает запись, и выбор исполнения для него чрезвычайно важен.

В лекциях по кинорежиссуре, прочитанных Андреем Тарковским в 1977–1978 годах (то есть как раз в период создания Сокуровым фильма «Одинокий голос человека», горячо поддержанного Тарковским), автор «Зеркала» сказал:

«Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. <…> При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий — важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. <…> В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций»[21].

Сложно сказать наверняка, знал ли Сокуров эту мысль Тарковского. Однако несомненно, что в творчестве Сокурова мы можем найти примеры, идеально подходящие для иллюстрации и доказательства идеи Тарковского. Сам же Тарковский в качестве примера такой «музыкальной» драматургии приводит именно «Зеркало»[22]. Поэтому было бы опрометчиво представлять здесь Сокурова в качестве «первопроходца». Вырабатывая специфическое, «сокуровское» отношение к музыкальному материалу, он, безусловно, опирался (прямо или косвенно, в той или иной мере) на своих предшественников и старших современников. И можно провести множество параллелей между музыкальными аспектами творчества Сокурова и, скажем, Висконти, Бергмана или того же Тарковского. Но все же для подхода Сокурова к музыке характерно особое качество — свойство, к которому его коллеги из мира кино (даже выдающиеся) никогда не стремились: он мыслит музыкой, и этот процесс перерастает границы одного фильма, охватывает все его творчество. Отсюда — кочевание одних и тех же музыкальных тем (причем в одном и том же исполнении!) из фильма в фильм, что совершенно не характерно для Тарковского или Висконти, стремящихся, наоборот, привязать музыкальный образ к визуальному. То есть для них музыка — это все-таки одна (пусть и зачастую важнейшая, порой даже ключевая и формообразующая) составляющая кинодраматургии. Для Сокурова же само кино в целом нередко становится способом проживания музыки, ее осмысления и преображения.

Глава III

С началом перестройки фильмы Сокурова начали извлекать с полки, а новые проекты получили «зеленый свет». Режиссеру удалось закончить «Скорбное бесчувствие», вслед за которым были запущены «Ампир» и «Дни затмения». «Дни затмения» принесли Сокурову первый большой успех за рубежом: фильм получил приз Европейской киноакадемии «Феликс» за лучшую музыку. С тех пор каждая новая картина Сокурова участвует в крупных международных кинофестивалях и привлекает особое внимание мирового киносообщества.

На рубеже десятилетий в творчестве Сокурова происходит поворот к более камерному стилю. В начале 1990‐х подряд выходят три максимально аскетичные игровые картины, которые принято называть «трилогией смерти»: «Круг второй», «Камень» и «Тихие страницы».

Не оставляет Сокуров и работу документалиста. В центре его внимания оказываются не фигуры и события прошлого, как в начале 1980‐х, а текущий исторический момент: в «Жертве вечерней» (1987) предчувствие будущей катастрофы уже отчетливо выражено, а в «Советской элегии», «Простой элегии» и «Примере интонации» мы видим политических лидеров перестройки — Бориса Ельцина и Витаутаса Ландсбергиса. Дружбу, начавшуюся в 1990 году на съемках «Советской элегии», Сокуров и Ельцин сохранят и в дальнейшем.