Интонация. Александр Сокуров - [23]

Но ведь они все равно могли писать, пусть даже в стол. И писали.

Я думаю, что музыка — одна из самых несвободных областей творчества. По судьбе — не по процессу, а по судьбе. Во время сочинения композитор несравненно свободнее, чем режиссер или даже писатель, потому что он как бы ничем не ограничен. А вот судьба произведения — это уже другая история. Композитор обречен на то, что его произведение попадает в разные руки. Мы ведь знаем, что Моцарт никогда не слышал своих чудесных фортепианных концертов в том виде, в котором мы их знаем сегодня! Я просто до смерти люблю эти концерты Моцарта. И в самые тяжелые, неприятные моменты я стараюсь слушать эту музыку. На Каннском фестивале есть такая очень неприятная для меня церемония, когда ты идешь по так называемой красной дорожке на премьеру своей картины. И вот чтобы пережить путь от начальной точки до входа в зал, чтобы сконцентрироваться и не обращать внимания на то, что происходит со всех сторон, я всегда просил ставить 21‐й фортепианный концерт Моцарта. Это меня как-то сразу отгораживало от всего.

Вы обычно слушаете музыку дома или в концертном зале?

Я все мечтаю, что у меня когда-нибудь появится маленький домик, где я смогу слушать музыку, не думая о том, что побеспокою соседей. Я не могу слушать из-под полы, под подушкой, например, Шостаковича. Я ничего не чувствую. Я Малера не могу так слушать. Мне нужно, чтобы был охват, ощущение оркестра. Но жизнь в городской квартире мне не позволяет. А дачи и никакой возможности куда-то уехать у меня нет. Поэтому многие вещи я никогда по-настоящему не слышал. У меня есть прекрасное собрание пластинок, дисков, но я не могу свалить такое испытание на людей, которые справа, слева, снизу, сверху…

А концерты? Вы их посещаете?

В Петербурге довольно-таки мало этого, даже наша прекрасная филармония — она отличается от филармонии в Нью-Йорке или в Лондоне по разнообразию. Наши оркестры в основном не играют такую серьезную большую музыку.

Как вам кажется, что объединяет музыку и кино?

Их объединяет то, что и там и там есть граница во времени. Музыка может звучать только во времени, она не может без времени. Ее можно лишить всех абсолютно характеристик, но если мы лишаем ее возможности жить во времени, то ее просто нет. И изображение тоже, по крайней мере кинематографическое. Да и любое другое: мы смотрим на прекрасную картину ровно столько времени, сколько мы на нее смотрим. Ее нет, когда мы на нее не смотрим. Так и фильм. Если я определил, что у меня фильм на полтора часа, значит, он есть только тогда, когда идут эти полтора часа. Поэтому распределение музыки внутри времени в кино — это вопрос не только эстетический и драматургический, но, конечно, еще и глубоко физиологический. Я не знаю, обращают ли внимание композиторы на этот факт, но в кино я всегда обращаю внимание на то, что есть тяжелые зоны, в которых человек физически устает от напряженного внимания. На 8-й, 17‐й, 30‐й, 45‐й минуте… Авторы симфонические, мне кажется, часто не обращают внимания на этот фактор, они не чувствуют времени, в течение которого произведения существуют, и дирижеры часто не чувствуют и не обращают внимания. Дирижируют музыкальным произведением только исходя из того, что там написано, строго следуя значкам — просто, как в математике, рассчитывая это. А само эмоциональное проживание произведения — то есть способ исполнения — очень должно быть зависимо от обстоятельств. То есть невозможно исполнителю каждый раз жестко следовать правилу, своему отношению к произведению. Невозможно дирижеру каждый раз дирижировать исходя только из своей эстетической и профессиональной позиции. Потому что каждый зал — другой, наполнение зала — другое. Что можно позволить себе в зале филармонии в Петербурге, никогда не позволишь себе в зале консерватории в Москве или в зале Чайковского, например. Разная публика, разные люди, разное соучастие, разные потребности… Мне неизвестен дирижер, который бы учитывал это. Дирижер ждет принятия, и всё. И он даже на репетиции не говорит об этом. Я никогда не видел, чтобы дирижер выстраивал произведение в зависимости от того, что было в зале.

Но как это учесть в киномузыке, если ее время там подчиняется времени кинематографическому?

У меня есть одна идея, которая настолько сложна, что я даже боюсь приступать к ней. Я хочу, чтобы фильм видели весь сразу от начала до конца. И я хочу понять, что происходит, когда мы музыкальное произведение слушаем все сразу. Как сделать так, чтобы произведение сжать?

Возможно, пустить одновременно его в противодвижении?

Да, это возможный вариант, но тогда нарушается драматургия. А почему бы не изобразить это в такой графической форме? (Берет лист и рисует закручивающуюся спираль.) Произведение как улитка — это мы можем увидеть одним глазом, одним взглядом. Нам нужно прямую линию свернуть. А вот как это сделать — секрет. Но первые положительные опыты уже есть. В работе с Пендерецким были попытки. Хотя для классических музыкантов это может выглядеть «неправомерно». Однажды Ростропович попросил меня помочь провести ему юбилей Шостаковича. И я подумал, сделал ему предложение — простое, но современное. Оно его категорически испугало. И он больше к этому не возвращался.