Интонация. Александр Сокуров - [21]

И почему же в итоге «Малер» превратился в «Тихие страницы»?

Для меня важным было записать Малера в своей версии. До того я не слышал «Песен об умерших детях» в оркестровой версии — только в сопровождении фортепиано. И я очень хотел сделать оркестровую версию, потому что, мне кажется, ни с чем не сравнимый драматизм, который есть в этом произведении, в камерной форме не выражается — только в большой симфонической форме, с большим оркестром, в том удивительном эмоциональном пространстве, которое большой оркестр дает нам. Когда аранжировка была готова, мы собрали оркестр Мариинского театра и с Линой Владимировной стали записывать музыку. Все, что касается оркестровой части, было во многом идеально. Но, к сожалению, с певицей как-то не сложилось у нас. Мне было очень стыдно, когда она устраивала какие-то экзальтированные представления на записи — так в плохих фильмах ведут себя примадонны. А все дело было в том, что она приходила неготовая, волновалась и видела, конечно, что у нее не получается. И уже где-то к середине второго дня записи (а денег у нас была совсем горсточка, поэтому записывать могли только два дня) я понял, что моя идея сделать оригинальную версию «Песен» начинает рушиться. Когда запись была завершена, стало ясно, что из дублей, которые записала Лина, нам не удастся собрать целостную, качественную, профессиональную вещь. А следовательно, пришлось менять весь замысел. Замысел — это одно, а реализация — другое. Конечно, эта картина стала другой в итоге. Она уже не могла называться «Малер», потому что в ней не было генеральной опоры на симфонизм, на принципы полифонии, на определенные части, по которым строится симфоническое произведение… Сложить ее по этим законам уже было нельзя, а я хотел, чтобы музыка звучала непрерывно все полтора часа, чтобы было такое параллельное, даже встречное течение: музыкальное произведение идет от начала к концу, а изображение — от конца к началу. Но, к сожалению, эта идея — очень важная и серьезная — не могла быть реализована в тех условиях, в которых я находился как режиссер, как производственник. Ну а поскольку я попрежнему очень люблю это произведение, я использовал его и в некоторых других фильмах.

Возвращаясь к «Одинокому голосу человека», нельзя не вспомнить, что, помимо Нуссио, там есть еще и музыка Пендерецкого.

Из «Космогонии» Пендерецкого звучит целый большой фрагмент, правда очень сильно переработанный. Я изменил скорость и соединил пять-шесть дорожек одновременно… «Космогония» — но абсолютно «испроченная», как я это называю. Там я беру фрагмент один из первой части, параллельно я заряжаю вторую половину второй части, одновременно ставлю на магнитофон середину первой части. Синхронный старт, я сижу за пультом и соединяю это темпоритмически. Так создан вот этот эпизод на рынке, когда Никита лежит в яме. То есть там иногда звучит не музыка, а среднее между музыкой и шумом, и таким образом все это соединяется.

Любопытно, что, используя музыку Пендерецкого, Мессиана, вы никогда не притрагивались к их непосредственным предшественникам — Шёнбергу, Веберну. Вам это не очень близко или их музыка кажется вам в принципе некинематографичной?

Она не звучит в моей душе и не зазвучит. Ну, может быть, зазвучит тогда, когда жизнь моя будет бороться со смертью. Эта музыка для меня символ смерти, символ последней борьбы, которая бывает в жизни человека. И когда композиторы играют с этим, мне всегда становится печально, потому что так нельзя. Все равно не удается достичь того, к чему Шёнберг стремился; это дело не человеческое, это Люциферово занятие.

А к чему стремился Шёнберг?

Мне кажется, он делал одно, а чувствовал и думал другое. И когда появляется такой разнос, такая музыка и рождается. Когда нет внутри души согласия. Оно даже у Бриттена не всегда бывает — уж несравненно более устойчивого человека. Но здесь… С большой боязнью к этой границе подходил и Мессиан, но он как священник знал, где эта граница проходит, и никогда ее не переходил, потому что ни один священник не хотел бы заниматься изгнанием дьявола. Они понимают, насколько это смертельно опасно для человека. Редко кто из священников, которые эти экзорцизмы проводили, потом выживали. Раны и удары, которые получает тот, кто с этой сферой начинает бороться, настолько сильные, что, спасая другого человека, он рискует погибнуть сам.

То есть Мессиан для вас — это что-то противоположное Шёнбергу?

Конечно, по чувствам. Но это только на эмоциональном уровне, на уровне интуиции. Я не смею говорить ни о каком другом уровне проблематики — только интуиция, только то, что я чувствую и о чем размышляю… Один раз я пытался о нем завести речь с Ростроповичем, но маэстро ушел в сторону от этого разговора, и я сожалею, что я не вцепился в него, как собачонка, и не стал спрашивать: а почему так, что вызывает у него такое нежелание говорить об этом?.. Ну, я так понял, это слишком новый композитор и неблизкий ему.

Но Мессиана у вас тоже немного, он звучит только в «Духовных голосах».

Это только потому, что я не совсем понимаю правовые вопросы, и у меня нет средств, чтобы решить эти проблемы. Я очень его люблю и много его слушаю, и мне вообще кажется, что после Баха он наиболее приближенный к какому-то духовному сознанию. Мне очень нравится это католическое сознание, я его чувствую хорошо. И в то же время он не боялся выходить за рамки системы, что было невозможно для Баха по многим причинам. Вот в этом смысле он удивителен, потому что тот же Пендерецкий, в свое время возбужденный Шостаковичем, так далеко убежал туда, что, вернувшись, он уже себя найти не может — в том, в кого он вернулся, его уже нет. А он повзрослел, заматерел, стал большим, солидным человеком с другим опытом жизни, и то, что он делал, ему совсем не нравится, совсем не нужно, это забытое, прошедшее время. Он может утешить свое польское сознание, что это было написано, но он вернулся… как Россия, которая вернулась туда, где ее уже давно нет. А Мессиан никогда таких поступков не совершал. Он жил всегда сообразно мере и какой-то мудрости. У меня ощущение, что он всегда был мудрым, что у него не было периода взросления, пересмотра каких-то позиций… И в этом смысле он, конечно, близок к Баху — по мировоззрению, по художественным поступкам. Потому что это редко кому удается — не выдавать своего взросления и изменения. Все прокалываются на этом изменении возраста внутреннего. Моцарту, конечно, удалось это скрыть, он никогда этого не открывал.