Интонация. Александр Сокуров - [20]

Потом она возвращается уже в фильмах начала 1990‐х — в «Круге втором» и «Тихих страницах». И тогда же вы начинаете использовать фрагменты из песенного цикла «Песни об умерших детях» Густава Малера, которые потом тоже у вас неоднократно звучат в фильмах. Что для вас это произведение значит?

В свое время, когда задумывались «Тихие страницы», рабочее название этого фильма было «Малер». И вся его драматургия должна была строиться на симфонических произведениях Малера и на «Песнях об умерших детях». Я тогда познакомился с Линой Мктрчян, которую я считаю выдающейся фигурой в вокальном искусстве России. В том, что касается искусства взаимодействия с душой слушателя, она была фигурой грандиозной. И у меня родилась идея сделать несколько записей Малера в такой транскрипции, как мне хотелось бы. Это могли быть Седьмая и Пятая симфонии, а также «Песни об умерших детях». На этой основе планировалось создать «динамическую», драматургическую фантазию на сочинения Малера. То есть мы играем все один к одному по партитуре, но с наполнением этого материала другой энергетикой, исходя из того, что Малер — это какое-то особое драматическое пространство.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»}

В этом пространстве я хотел выстроить такую атмосферную художественную картину. Основывается она на атмосфере XIX века и жизни человека в то время (я его для себя называю «доэволюционный» период, потому что все, что окружает нас после Второй мировой войны, — это эволюционный период). Человек интуицией и талантом своим создавал то, что сегодня создают, приворовывая, подглядывая, подслушивая… Разными способами. Не всегда это умысел, не всегда, но очень часто. И люди пользуются, поедают идеи друг друга — часто жестоко, безжалостно, грубо, некорректно, иногда хитро… Так вот тот период был еще «чистым» периодом. И, конечно, в центре моего внимания была русская литература XIX века, которая, на мой взгляд, наиболее четко в художественной форме смогла передать атмосферу жизни. Вершиной этого раздраженного взгляда на жизнь был (в моем представлении, конечно) Достоевский, а под ним или вокруг него — пространство более мягких натур, может, даже более художественных, чем Достоевский: это Салтыков-Щедрин, это Чехов во всем его многообразии… И вот я взял за основу жизнь людей в каком‐то странном городе, почти в подземелье. Это изолированное пространство, у которого невзрачное, непросматриваемое прошлое и совершенно непредсказуемое будущее (или в этом будущем люди даже не нуждаются, что очень характерно для русского общества, как мне кажется)… Может, здесь есть влияние «Жерминаля» Золя (я очень люблю европейскую, французскую литературу — этот слой, очень благотворный и для головы, и для души: Диккенс, Золя, Флобер)… И так стал складываться мой замысел. Мы поехали в Германию, взяли с собой Лину. Снимали в Берлине, затем на территории кладбищ, которые представляли собой своеобразный эмоциональный памятник (в том смысле, что это памятник эмоций, когда-то там проявившихся). Потом мы поехали в Рурский угольный бассейн, спустились на большую глубину, где когда-то были шахты, сейчас они брошены уже. И вот там я искал эту атмосферу, это настроение. И я помню одно очень сильное впечатление. Мы спустились в брошенную рудную шахту, на 1200 метров. Жуткое впечатление, когда эта клеть едет-едет, эти слои земли видишь-видишь-видишь — очень тяжелое эмоциональное впечатление. Когда мы приехали, вышли, включили свет — оказалось, что это огромный зал под землей. Не видно даже потолка! Только уходящие тоннели в разные стороны и рельсы-многоколейки. И сопровождавший нас немецкий инженер попросил нас помолчать. Мы замолкли. Через секунду все это пространство наполнилось звуками! Огромное количество сверчков! Вот на этой колоссальной глубине эта акустика, это давление изоляции, голоса этих сверчков — непередаваемое, одно из самых сильных моих впечатлений от звука. Потом мы долго поднимались наверх и испытали огромное счастье, когда увидели свет. Я тогда дал себе слово никогда больше под землю не спускаться.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»}

Затем нас немцы повезли на еще одно тоже поразившее меня звуком место — это огромный металлургический завод, на котором нет никакого производства. Закрылись. Огромная территория, которая раньше была загружена рудой, углем, грязью, остатками металла и так далее. Сейчас это просто домашней метелкой выметенное пространство! Чистые, пустые цеха стоят, и в этих цехах гуляет ветер. Удары ветра о металлоконструкции, металлические щиты — это, конечно, совершенно особое звучание, также непередаваемое никоим образом. Ну, и потом уже я попросил меня повести на один металлургический завод, который еще работал, — тоже в поисках звука, атмосферы. Там мы кое-что поснимали. Вот из этого всего должен был сложиться «Малер».

То есть должен был быть некий ассоциативный видеоряд, который накладывается на музыку, правильно?

Видеоряд, на котором звучит музыка, но при этом у музыки своя задача, у изображения — своя. Мое принципиальное убеждение, что музыка не нуждается в иллюстрировании и изображение тоже не нуждается в иллюстрировании. Они существуют отдельно, у каждого своя задача, и очень часто фонограмма и изображение в фильме ничем не обязаны друг другу. Появление той или иной темы в фильме иногда объясняется только влюбленностью автора в музыкальное произведение и в композитора, его эстетику — и ничем другим. И музыка никак напрямую не соотносится с драматургией фильма. В моем случае это часто так бывает.