Интеллектуальный язык эпохи - [63]

Как в моральном, так и в физическом плане я всегда испытывал ощущение пропасти, не только пропасти сна, но и пропасти действия, грезы, воспоминания, желания, сожаления, раскаяния, прекрасного, числа и т. п.

Я с радостью и ужасом культивировал свою истерию. [Сегодня.] Тем временем я всегда подвержен смятенью, и сегодня 23 января 1862 г. мне было дано необычайное предупреждение: мне почудилось, что надо мной прошелестело крыло слабоумия[402].

Это запись из «Фейерверков»: несмотря на очевидный автобиографический характер заметки, она относится скорее к эстетике поэтического творчества и заключает в себе авторское пояснение к стихотворению «Пропасть». Точная дата заметки позволяет не только напрямую соотнести ее с этой пиесой из «Новых Цветов Зла» (опубликованной 1 марта 1862 года), но и отметить крайне напряженный характер письма: ясная мысль поэта отчетливо фиксирует болезненное внутреннее состояние, точнее говоря, пытается определить то, что по существу беспредельно, наваждение пустоты, сопутствовавшее всем его начинаниям.

Более того, с беспристрастностью врача Бодлер выявляет в себе пагубную склонность: он показывает, что его «я» было не просто подвержено болезненному мировосприятию, оно развивало, культивировало его в себе, пока не получило грозного предупреждения, что настоящее, а не разыгрываемое безумие уже не за горами. И если в стихотворении рисуется борьба поэтического «я» с чарами небытия, а в «Фейерверках» «ощущение пропасти» фиксируется как топический принцип «поэтического искусства», то соответствующий фрагмент собственно автобиографического письма находится скорее в одном из бельгийских писем, написанном с целью обрисовать местному врачу симптомы побеждающего недуга:

Я заметил, что почти всегда приступы случаются натощак. Они совершенно беспорядочные […].

Характер ощущений:

Туман в голове. Удушье. Ужасные головные боли. Тяжесть; прилив крови; полное смятенье. Стоя, я падаю; сидя, падаю. Все это очень быстро[403].

Письмо датировано 20 января 1866 года, то есть оставалось около двух месяцев до того трагического дня середины марта, когда Бодлер упал под сводами намюрской церкви Сен-Лу. Вдумываясь в историю смерти поэта, невозможно отделаться от навязчивого ощущения, будто само пространство последнего падения Бодлера овевает его кончину символической аурой, поскольку после одного из предшествовавших посещений он сам окрестил церковь Сен-Лу «грозным и сладостным катафалком»[404]. При этом важно не упускать из виду, что церкви и соборы были едва ли не единственным местом в Бельгии, соответствовавшим эстетическим пристрастиям автора «Цветов Зла», который неизменно поражался их барочным видам:

Церковь, построенная на различных стилях, является историческим словарем. Это естественные отбросы истории […].

Необычайные кафедры, рококо, драматичные исповедальни. Как правило, стиль домашней скульптуры, а в кафедрах стиль игривости.

Кафедры являют собой мир эмблем, помпезная кутерьма религиозных символов, вырезанная каким-нибудь искусным мастером из Малина или Лувена.

Масличные пальмы, быки, орлы, грифоны; Грех, Смерть, толстощекие ангелы, предметы культа, Адам и Ева, Распятие, растительные орнаменты, скалы, занавесы… и т. д. и т. п.

Как правило, гигантское раскрашенное распятие, подвешенное под сводом над клиром главного нефа (?).

(Я люблю расписную скульптуру.)

Все это один мой друг-фотограф и называет «Иисус Христос в роли воздушного гимнаста»[405].

Приведенная запись относится собственно к фрагментам книги о Бельгии и представляет собирательный образ бельгийских церквей, которым поэт думал посвятить один из разделов своего памфлета. Черновой набросок наглядно передает внешний характер этих обрывочных, ярких и скоропалительных суждений, внутренне соответствующих, однако, жанру «фейерверков», который разрабатывается писателем в тесной связи с трудным переходом к поэтике прозы. Речь идет о своего рода мышлении вспышками, проблесками, позволяющем Бодлеру, с одной стороны, отвоевывать у темноты и тумана, постепенно застилающих его мысль, моменты творческого настроя, а с другой — схватывать симпатические черты культурно-исторической реальности, существующей под знаком распада. Мысль поэта прихотливо перескакивает с одного предмета на другой, словно бы выхватывает из тьмы объектов культуры отдельные безделицы и складывает их в каком-то новом порядке, которому тут же подыскивает имя: то ли «исторический словарь», то ли «отбросы истории», то ли «кутерьма религиозных символов». Важно почувствовать, что речь идет здесь именно о методе: мысль Бодлера свободно переходит с одного дискурсивного регистра на другой, общее эстетическое суждение сменяется беспорядочным перечислением, термин из истории искусств соседствует с яркой метафорой, отстраненное описание заключается автобиографическим признанием, а весь фрагмент итожится только на первый взгляд неподготовленной аналогией, в которой Иисус уподобляется фигуре летающего в пустоте циркового артиста.

Вместе с тем существенно само обращение к фигуре словаря, которая в мысли Бодлера играет, конечно же, прямо противоположную роль, чем у лексикографов середины XIX века: если словари П. Ларусса и Э. Литтре подтверждают незыблемость настоящего положения вещей, то для Бодлера словарь становится едва ли не единственным способом как-то удержать распадающуюся на его глазах реальность. В этом отношении даже не так важно, какую роль играли те или иные конкретные словари в поэтической работе Бодлера