Интеграл похож на саксофон - [63]

Обычные советские песни для джаза не годились, за исключением, возможно, музыки Дунаевского, который по мелодике и гармонии был, по-моему, ближе к Москве в штате Айдахо, нежели к Москве в СССР. Андрей Петров тоже американского влияния не избежал, злые языки говорили, что «Я шагаю по Москве» лучше петь по-английски со словами «I could have danced all night», как у Фредерика Лоу в «My Fair Lady». Вероятно, именно поэтому аранжировка у Гены получилась естественной, без стилистических натяжек.

Записывались в помещении Капеллы со звукооператором Григорием Франком, кудесником звука с Ленинградского телевидения. Он со своими магнитофонами сидел где-то далеко, на другом этаже, к нему в аппаратную вели пучки микрофонных кабелей. Общался с оркестром Григорий тоже по проводам, его голос доносился из больших динамиков. «Иосиф Владимирович!» — говорил Гриша, на что И. В., дав нам знак помолчать, подходил к динамику и громко отвечал в темный круг: «Что, Гришенька?» Мы старались не смеяться, а деликатно показывали жестами, что для Гриши надо говорить не в динамик, а в микрофон, специально поставленный для этого перед дирижером.

Джаз желательно писать не так, как классику. Для классической пластинки обычно пытаются воссоздать ощущение концертного звука, в котором как составляющая участвует и само помещение. Отсюда бесконечные разговоры об акустике разных залов, где отраженный звук, слагаясь с основным, придает звучанию «живость», «пластичность», «объемность». В джазе, а тем более в роке, слушателя интересует музыкальное «мясо», а не акустический «гарнир». Лучшие записи делают в помещениях, где микрофоны «слышат» только свой конкретный инструмент, без общего оркестрового гула. В Капелле стоял именно такой гул, трубы сливались с барабанами, тромбоны лезли в саксофоны, тем более что Гриша писал нас на дорогие чувствительные австрийские микрофоны, которые хватали всё, вблизи и вдали. В результате получилось то, что мы называли «вокзальным звуком». Джаз-бэнд — это плотно сжатый кулак, организм с единым пульсом. В Капелле это ощущение поймать никак не удавалось.

Конверт пластинки на «Мелодии» сделали как всем, поточным методом, в две краски. Красная и черная. Какие-то расходящиеся лучи, напечатанные на скверной бумаге, — обычный советский продукт, припорошенный пылью. И все равно это было победой. В магазинахстраны, от Калининграда до Владивостока, появились наши пластинки. Оркестр И. В. Вайнштейна приобретал новый статус.

В том же 1966-м, в апреле, прошел II Ленинградский джаз-фестиваль, о котором помнят мало. В моем дипломе лауреата (такой выдали всем музыкантам оркестра Вайнштейна) он обозначен как «второй», но кое-кто в воспоминаниях называет его «первым».

Это было грандиозное предприятие, которое провернул питерский клуб «Квадрат» во главе с вечно замученным Натаном Лейтесом. Фестиваль проходил на Зимнем стадионе, на тех же подмостках, где всего 4 года назад играл оркестр Бенни Гудмена, — кто бы мог тогда такое представить!

Помню статью члена жюри Ефима Барбана (кажется, в питерской «Смене»), в которой он мимоходом облил нас ушатом холодной критики, обвинив в «заимствовании». По большому счету уважаемый критик был прав, но за такую надменную черствость мы его дружно невзлюбили. Заимствование! Мы ведь не в Нью-Йорке живем, не в Сент-Луисе. Конечно, заимствуем, собираем по крохам, по ноткам, по шорохам короткой волны. Часами занимаемся, стоя в углу, чтобы быть похожими на своих кумиров. Ради этого живем, в это и веруем.

Любопытно, что с Барбаном я вновь встретился в коридорах Би-би-си в 1985 году. Он поселился в Лондоне, делал передачи о джазе под псевдонимом Джеральд Вуд. Признаюсь, что за время, прошедшее с фестиваля 1966-го, я не смог преодолеть той музыкантской неприязни и отношения наши всегда оставались прохладными.

Я никого не могу поставить рядом с Ефимом Барбаном (а надо ли?), кто изъяснялся бы столь изысканно и мудрено. Вначале его речь казалась трудной для понимания, и рука тянулась за словарем иностранных слов, но постепенно ты втягивался в эту игру ума и текста, как бы переключаясь на его мышление, и смысл его речей начинал приоткрываться, что обычно и происходит при общении с иностранцем. На этом языке он писал статьи и читал лекции, полные «барбанизмов» (как говорили в народе), не предназначенных для восприятия широкой публики. В первые годы я думал, что это просто камуфляж, маскирующий скрытый комплекс неполноценности, но потом понял, что для него, очевидно, это наиболее естественный способ самовыражения, что ему действительно так удобнее излагать свои мысли и иначе он не может, будучи законченным гуманитарием…

В 1980-е годы джазовая программа Ефима Барбана — Джеральда Вуда была не единственной на Би-би-си. Леонид (Лео) Фейгин — Алексей Леонидов делал свою передачу еще с середины 1970-х. Для него джаз был не просто музыкой, а символом творческой свободы, полетом в незнаемое, поэтому Лео крутил в эфире только «новую музыку», джаз-авангард. Все остальное казалось ему недостойным внимания, обыденным, даже банальным.

Лео был снобом в хорошем смысле. Свой будущий музыкальный снобизм он ковал в Ленинграде, под влиянием того же Барбана, который возвышался над тогдашней советской действительностью как интеллектуальный утес. Он был человеком широчайших познаний и непререкаемых мнений. Лидер, учитель, гуру.