Иностранная литература: тайны и демоны - [107]

Совершенно очевидно, что морфологически в элите непременно должен быть слой коллаборационистов, которые тяготеют к угнетенным. Кстати, здесь же возникает обязательная метафора ключа. Чисто структуралистски ключ – это важный структурный элемент. Суок, которая умела свистеть ключиком, похитила ключ от зверинца у наследника Тутти, а граф Вишенка похищает ключи от подземелья у синьора Помидора. Помидор спит после шоколадного торта с двойной порцией сонного порошка, позаимствованного Земляничкой у графинь Вишен, спит и видит страшный сон, в котором он ест шоколадный торт, а торт оказывается картонным. И в это время Земляничка вместе с Вишенкой, два маленьких красных существа, – красных, что очень символично, – похищают у него ключ и выпускают узников. Ключ – вообще, важный медиатор между миром арестованных и миром угнетателей.

Третья существенная морфологическая особенность такой сказки в том, что победа приходит не в результате борьбы угнетенных, потому что от борьбы угнетенных нет ровно никакого толка, а в результате гиперактивности угнетателей. Действительно, что мешало в какой-то момент Трем Толстякам установить окончательную и безусловную победу? Три Толстяка и так уже и доктора Гаспара держат под контролем, и гимнаста Тибула, и оружейника Просперо. Но поскольку им всего мало, им надо устраивать торжества, им надо не просто побеждать, а дотаптывать противника. И победа народа наступает в результате того, что Три Толстяка – полные дураки, а на стороне народа – разум.

И вот здесь еще одна очень важная четвертая морфологическая особенность сказок такого рода. Помимо борющихся сил, а эти силы в данном случае – условные угнетатели и условный народ, есть фигура промежуточная, которая является носителем знания. И носитель знания делает свой выбор в последний момент. В «Трех толстяках» это доктор Гаспар Арнери, ученый, который знает все: «Как из камня сделать пар, знает доктор наш Гаспар». Сначала он служит режиму. Конечно, он не таков, как учитель танцев Раздватрис, который однозначно предатель, но поначалу определенная лояльность к властям у доктора есть. Когда он получает приказ починить куклу наследника Тутти, а кукла сломалась безнадежно (здесь у Олеши сложным образом преломляется история дома Романовых), он гордится оказанной честью. Конечно, он понимает, что, если не починит куклу, ему отрубят голову, но понимает и то, что это признание определенного статуса. И только потом доктор Гаспар переходит на сторону восставшего народа.

В большинстве текстов русской литературы, которые как-то пытались отрефлексировать революцию, проблема перехода интеллектуалов на сторону восставшего класса одна из главных. Об этом говорил и Ленин, перефразируя знаменитую фразу Архимеда «Дайте мне точку опоры, и я сдвину Землю». Это от Ленина Горький услышал очень четкий, очень издевательский афоризм: «Вот так, одного за другим, мы перетянем всех русских и европейских Архимедов, тогда мир, хочет не хочет, а – перевернется!» Этот архетип – перетягивание Архимеда – инвариантная тема для всех сказок XX века, и не только в литературе. Эта тема отражена в советском кино и советской драматургии. В пьесе «Кремлевские куранты» (1939) из трилогии Николая Погодина о Ленине (в наше время ее называют не иначе как «Кремлевские обскуранты») перевербовывают инженера Забелина, демонстративно торгующего спичками у самого Кремля, в фильме «Депутат Балтики» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (1936) – профессора Полежаева, преданного друзьями и коллегами; только звонок Ленина развеивает последние сомнения профессора. И обратите внимание: в фильме происходит буквально исцеление. Когда больному профессору приносят записку Ленина с пожеланием здоровья, профессор говорит: «Мне Ленин пожелал здоровья, значит, я буду здоров», – и немедленно приступает к научной работе. Интеллектуал становится крючком таким спусковым, триггером, потому что запускает главную часть действия. Как только интеллектуал переходит на сторону восставших, как доктор Арнери, например, сразу же начинается новый поворот истории (и сразу же интеллектуалы начинают делать одну глупость за другой).

И пятый непременный элемент этой конструкции – любовная тема. Когда-то у меня была долгая дискуссия с Гейдаром Джемалем, идеологом ислама в России, является ли революционным признаком аскеза или, наоборот, свободная любовь. Никогда еще не побеждала революция с темой аскезы, разве что революция иранская, и то не убежден. Революция всегда выступает с темой сексуального раскрепощения. И один инвариант, который присутствует в любовной теме, всегда тот, что главный изменник своему классу, в данном случае Вишенка, влюбляется в девушку из народа, в данном случае – в Редиску.

Редиска не должна достаться Чиполлино. Чиполлино такой же, как она. Чиполлино может полюбить что-нибудь фруктовое, большое, значительное. Он может полюбить то, что не похоже на него, а Редиска – его друг. А вот Вишенка полюбить Редиску может. Полюбить девочку Суок может наследник Тутти, и для него это главная мотивация перехода на сторону восставшего народа. В волшебной сказке всегда присутствует любовь, во всяком случае, в XX веке это вещь необходимая, и любовь эта всегда разворачивается между представителями двух разных классов, как в повести «Сорок первый» Бориса Лавренёва, которая ведь тоже, в сущности, абсолютная сказка, абсолютная идиллия. Говоруха-Отрок влюбляется в Марютку именно потому, что она такая простая, а она любит его за то, что он такой утонченный. Это обязательная деталь в революционном повествовании. Даже остров, на котором Говоруха-Отрок и Марютка устраивают свою робинзонаду, – черта волшебной сказки. И необходимость этого любовного хода делает «Приключения Чиполлино» очень важной для XX века сказкой: она лишний раз доказывает, что наследник рода обязательно будет наш, будет с нами.