Импрессионизм. Основоположники и последователи [заметки]

1

Larousse P. Grand dictionnaire universel. Vol. 14. Paris, 1878. P. 977. Статья написана или, во всяком случае, отредактирована Шомленом.

Иноязычные тексты даются в наиболее авторитетных переводах, как правило сверенных с оригиналами. В некоторых случаях ради вящей точности автор предлагает свои переводы, что специально не оговаривается. Непереводившиеся тексты — в переводе автора.

2

См. раздел «Избранная библиография».

3

См. в этой связи мои работы: Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание. 1999. № 2; Импрессионизм и русская живопись. СПб., 2005.

4

Излишне напоминать, что пленэр и технология импрессионистической живописи, которые будут подробно рассмотрены в книге, входят принципиальной составной частью в определение импрессионизма.

5

Русским читателям он более известен в традиционной, но неточной транскрипции «Патер».

6

Pater W. Н. Studies in the History of the Renaissance. London, 1873.

7

Bibliographie de la France. 1946. Mai, 23.

8

Цит. по: Baudelaire. P. 105.

9

Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 383.

10

Yearbook of Comperative and General Literature. Indiana, 1968. № 17.

11

«Каждому свое ремесло!» (фр.)

12

Точный смысл названия романа «La curée», которое обычно переводится как «Добыча», — «требуха затравленного на охоте зверя, которую отдают собакам».

13

Роман закончен в 1871-м, но первые главы Золя писал еще до начала Франко-прусской войны.

14

Живя в изгнании, в Лондоне, будущий император оценил высокий уровень цивилизации британской столицы: ее комфорт, парки, удобство жизни, а в отношении градостроительства даже отдал дань идеям Сен-Симона.

15

По другим сведениям — чуть менее миллиона.

16

Vollard A. August Renoir // Vollard. P. 205.

17

Нынешний бульвар Сен-Мишель до османовской перестройки 1860-х годов считался левобережной частью бульвара Севастополь. Затем недолго носил имя Османа. На месте нынешнего Восточного вокзала была еще просто станция Страсбургской железной дороги, Сен-Лазара — Руанской и Гаврской, вокзала Аустерлиц — Орлеанской, Монпарнаса — Восточной. С 1830-х годов, когда в Париже стали появляться первые станции железной дороги, их названия менялись часто и хаотично, зачастую официально не закрепляясь. Было принято называть станции и по направлениям — Западный вокзал, Западный вокзал Левого берега, Восточный вокзал и т. д. Именно около будущего вокзала Сен-Лазар открылся в 1865 году первый универсальный магазин («Большой магазин», как стали говорить во Франции), названный «Printemps (Весна)», построенный на только еще прокладываемом бульваре Осман, практически на пустыре. Огромный магазин, где продавалось все на свете, — это было сенсацией, переворотом, а вскоре стали возникать и новые — «Галерея Лафайет» рядом с «Прентан», «Лувр» на Риволи, позже «Бон-Марше» на Левом берегу — гигантские торговые дома, прообразы знаменитого «Дамского счастья» из одноименного романа Золя — универмага, который фантазия писателя возвела на площади Гайон, рядом с авеню Оперы.

18

Нынешняя площадь Насьон.

19

Взгляд на карту Парижа, изданную в начале 1860-х годов, вызывает ощущение причастности действительно грандиозным и впрямь способным напугать и встревожить переменам. В ту пору принято было помечать на карте не только существующую планировку, но и намечаемые новые проспекты. Непреклонно прямые красные и синие штрихи, и в самом деле, как выразился Саккар, подобные «сабельным ударам», рассекают густые старинные кварталы: улица Лафайет, кончавшаяся прежде рядом с нынешним Северным вокзалом, прорубается до самых Бульваров; широкая новая улица Тюрбиго вливается в улицу Фобур дю Тампль и соединяет «Чрево Парижа» с северо-восточными районами города; от площади, где строится Новая опера, прорезаны две широкие магистрали — к Пале-Руаялю (будущая авеню Оперы) и к бульвару Севастополь (улица 4 Сентября); от Внешних бульваров от Ля Вилетт к югу до Тронной площади — еще одна длинная магистраль (ныне бульвары Мажента и Вольтера).

20

«Вода и газ во всех этажах», — говорит архитектор Кампардон, один из персонажей романа Золя «Накипь», еще не зная, что эти слова со временем появятся в виде «типовых» объявлений на современных домах.

21

Paris-Guide. Paris, 1867.

22

Camp М. Les Chants modemes. Paris, 1856. Préface. P. 5.

23

Foucard B. Paris-Haussmann, ultime reflexions sur un trait d’union. Paris, 1991. P. 341.

24

Veuillot L. Les Odeurs de Paris. Paris, 1867. P. 2 (цит. по изданию 1914 года).

25

Цит. по: Des Cars J. Haussmann, la gloire de la Second Empire. Paris, 1978. P. 280.

26

Здание, как известно, блестяще выдержало испытание временем, отлично вписалось и в пространство Парижа XXI века, а росписи Шагала на плафоне зрительного зала стали доказательством уже не эклектичности архитектуры Гарнье, но ее универсальности.

27

Эркер полукруглой формы (англ.).

28

Benjamin W. Charles Baudelaire, un poète lyrique, à l’apogée du capitalisme. Paris, 1982. P. 58.

29

Иллюстрациями Доре к Данте (1861) восхищались ценители, которых никак нельзя заподозрить в отсутствии вкуса, например Теофиль Готье. Это свидетельствует о том, что в ту пору и столь изысканный литератор воспринимал Данте ничуть не более глубоко, чем темпераментный и совсем юный художник.

30

По своему статусу это был музей, «состоящий из важнейших картин здравствующих художников». Работы для музея отбирало государство, в пору Второй империи — Министерство двора и изящных искусств. Руководство музея в отборе не участвовало. Предполагалось, что после смерти художника его работы перейдут в лучшем случае в Лувр, в менее счастливом варианте — в провинциальные музеи или государственные учреждения. Весьма забавно, что за большие картины (из-за экономии места, скорее всего) государство платило намного меньше, чем за маленькие. После открытия в 1837 году исторического музея в Версале батальные картины современников стали отправляться туда.

31

Помпьеристы (от фр. pompier — «напыщенный, банальный») — принятое в профессиональной среде обозначение официальных, претенциозных салонных мастеров.

32

L’Écho de Paris. 1894. Février, 3.

33

Столько стоил вход на выставку, миска супа в дешевой харчевне. На улице или на рынке можно было получить сосиски или похлебку за 10–15 сантимов. Скромную комнату можно было в ту пору снять за 250 франков в год; аренда хорошей квартиры обходилась около 1500 франков; большой, многокомнатной, пышно отделанной в новом османовском доме с современнейшими для тех лет удобствами — от 2500 до 3200. Месячное жалованье среднего чиновника — около 150 франков, хорошего врача — около 8000. Обед в дешевом ресторане на двоих — два-три франка, в скромном — восемь-десять, в дорогом — около пятидесяти. В фешенебельнейшем заведении на Бульварах — и в несколько раз дороже: Золя в «Накипи» пишет как о примере неумеренной роскоши об обеде по 300 франков с персоны в «Английском кафе», что на бульваре Итальянцев, 13! Литр дешевого вина — франк, кружка пива на Бульварах — пятьдесят сантимов, номер в хорошей гостинице — от трех до пяти франков в день. Входной билет в «Фоли-Бержер» — два франка. 30 сантимов стоил проезд в омнибусе. Золя писал Сезанну в 1860 году, что можно очень скромно прожить в Париже на 125 франков в месяц.

34

После женитьбы он присоединил к своей фамилии фамилию жены и стал зваться Дюран-Рюэль.

35

King Е. My Paris: French Character Sketches. Boston, 1868. P. 1.

«Faire le trottoir» — игра слов: «искать клиента на улице (о проститутках)».

36

Идиома, приблизительно соответствующая русскому «у себя», «как дома» (фр.).

37

Эта организация стала основой, на которой возникло Общество французских художников.

38

Сохранившиеся документальные свидетельства тоже не могут рассматриваться как совершенно достоверные. Моне, например, в письме Дюран-Рюэлю сообщал: «Совершенно точно, что я познакомился с Писсарро в 1858 году, и с той столь далекой поры нас соединяла верная дружба». Но письмо это датировано 1925 годом, и доверять в данном случае памяти восьмидесятипятилетнего художника рискованно.

39

Мане. С. 59.

40

Там же. С. 170.

41

Письмо Ренуара Мане от 28 декабря 1881 года // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 5, кн. 1. М., 1969. С. 129.

42

Лемуан П.-А. Записные книжки Дега // Дега. С. 139.

43

Художник стал подписывать свои работы «Дега» (присоединив дворянскую частичку «де» к фамилии «Га») с 1870 года. Этим он избавил свою фамилию от аристократического звучания. «В дворянстве не привыкли трудиться, а я работаю; поэтому мне больше пристало имя простолюдина» — об этих словах художника вспоминала его племянница Жанна Февр. Цит. по: Дега. С. 258.

44

Мур Дж. Воспоминания о Дега // Дега. С. 152.

45

По другим источникам — полковник.

46

Из воспоминаний А. Пруста // Мане. С. 61. Речь, разумеется, шла лишь о карикатурах Домье. Его живопись тогда была едва известна.

47

Там же. С. 63.

48

Точнее, «Пьющий абсент (Le Buveur d’absinthe)».

49

Во французском искусстве и среди зрителей образ «тряпичника» обрел особую привлекательность и популярность после того, как знаменитый актер Фредерик Леметр сыграл роль отца Жана в драме Феликса Пийа «Парижский тряпичник»; здесь герой представал в образе мудрого и честного философа.

50

Спустя два года оно вошло в сборник «Цветы зла» (1857).

51

Zola É. Édouard Manet, étude biographique et critique // Zola. P. 152.

52

Валери П. Триумф Мане // Валери. С. 232.

53

В узконаучном смысле — столкновение в коре головного мозга процессов возбуждения и торможения. В метафорическом смысле — столкновение противоположных эмоциональных тенденций, вызывающих новое явление или тенденцию.

54

Zola É. Édouard Manet, étude biographique et critique // Zola. P. 152.

55

Мане. С. 68.

56

Альфред Стевенс с юности жил во Франции, учился у Энгра, стал преуспевающим художником салонного толка, писал батальные картины и сентиментальные жанры, получил орден от бельгийского короля; был человеком светским, в числе его добрых знакомых были Дюма-сын, Делакруа, Бодлер, Дега (крестный отец его дочки) и множество других известных персонажей. Но главное, он был деятелен, доброжелателен, понимал современное и смелое искусство, сочувствовал новым художникам. Он с готовностью предоставил Мане свою просторную мастерскую.

57

Дед художника, Илер Рене де Га (портрет восьмидесятилетнего старца художник написал в 1857 году, когда приезжал в Неаполь), принадлежал к знатному роду. Его невеста погибла на гильотине во время террора, он уехал в Неаполь, основал там банк, женился на итальянке. Его сын, отец Эдгара, Огюст де Га открыл банк в Париже и женился на Селестине Мюссон, креолке родом из Нового Орлеана. В жилах Эдгара Дега текла не только французская, но и итальянская, и креольская кровь.

58

Мур Дж. Воспоминания о Дега // Дега. С. 153.

59

Лемуан П.-А. Записные книжки Дега // Дега. С. 139.

60

Там же. С. 140.

61

Последнее утверждение основано на сравнении с карандашным портретом г-жи Вальпинсон (1865, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогга). Впрочем, датировка картины запутанна и противоречива, скорее всего, она была переписана в 1868 году, возможно даже, что портрет был вписан в натюрморт, исполненный ранее (см.: Centenaire de l’impressionisme. P. 73).

62

Ныне остров называется Сент-Томас и входит в состав Виргинских островов, принадлежащих США.

63

Брак родителей Писсарро имеет своеобразную историю. Юный Фредерик уехал на Сен-Тома со своей теткой — вдовой его внезапно скончавшегося дяди Исаака Пти. Племянник влюбился в свою еще молодую тетушку, которая была лишь на семь лет его старше, вскоре у них родился сын. Но их брак узаконили лишь в 1832 году, поскольку женитьба на вдове дяди иудейской религией запрещалась. Для этого понадобилось персональное разрешение датского короля. У Камиля было два старших брата — Жозеф (р. 1826) и Альфред (р. 1829) — и младший Аарон (р. 1833).

64

Мать Камиля Писсарро Рашель (возможно, втайне от мужа) долгие годы присылала сыну в Париж деньги, но, видимо, очень небольшие, поскольку художник всегда находился в нужде.

65

Rewald J. The History of Impressionism. New York, 1946. Русский перевод: Ревалд (см. список сокращений).

66

Не исключено, что обоих художников сближало и то, что их матери имели креольское происхождение. См.: Pissarro Joachim. Aux sources de l’art modern // Cézanne et Pissarro. P. 18.

67

Ср. обращения в письмах Сезанна к Писсарро в 1865 («господин Писсарро») и 1866 («дорогой друг») годах. Cézanne et Pissarro. С. 59, 62.

68

В оригинале — «impuissants de l’école (импотенты из Академии)».

Cézanne et Pissarro. P. 213.

69

Vollard. P. 261.

70

Goncourt. Vol. 1. P. 692. 6 мая 1861 года Гонкуры записали в дневнике, что у Флобера в числе приглашенных на чтение «Саламбо» видели Глейра.

71

Glaire (фр.) — «мокрота».

72

Frédéric Bazille. Paris, 2003. P. 14.

73

Baudelaire. P. 377–378.

74

Wildenstein D. Monet. Köln, 2003. P. 18.

75

Сын богатейшего в Монпелье банкира, Брюйа в юности учился живописи, но потом его целиком захватила страсть к коллекционированию произведений искусства, главным образом живописи. Современники вспоминали о его редком обаянии, «обволакивающем взгляде», «чарующем голосе», как, впрочем, и о причудах: он постоянно заказывал свои портреты знаменитым художникам, в числе которых были и Делакруа, и Кабанель, и Диаз, и Курбе; он был немного мистиком, немного меланхоликом, впрочем не чуждавшимся самых обычных земных радостей.

76

Французское слово «artisan» не означает «ремесленник» в том понимании, которое принято в русском языке. По-французски — это прежде всего «мастер, искусник, человек, занимающийся ручной, часто художественной работой: ювелир, краснодеревщик, стеклодув и т. д.».

77

Plazy G. L’Avanture des grands impressionists. Paris, 2003. P. 168.

78

Mocade C.-L. de. Le peintre Renoir et le Salon d’Auton // La Liberté. 1904. Octobre, 15.

79

Geffrois G. Claude Monet: Sa vie son oeuvre. Macula, 1980. Цит. по: Frédéric Bazille. Paris, 2003. P. 25.

80

Baudelaire. P. 468.

81

Валери. С. 230.

82

Письмо сыну Полю от 13 октября 1906 года // Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 128. Почти те же слова приводит Воллар: «Он не ошибается касательно художников, которых оценивает (qu’ilapprécie)». См.: Vollard. P. 607.

83

Baudelaire. P. 197.

84

«Средь рассыпанных в мире привычных красот / Всякий выбор, мой друг, представляется спорным. / Но Лолá — драгоценность, где розовый с черным / В неожиданной прелести нам предстает». Этот перевод В. Левика — несомненно, самый тонкий и удачный из существующих — все же не сохранил многих нюансов, в том числе и тех, которые дали пищу желтой прессе. Дословный перевод: «Между красот, которые можно видеть повсюду, / Я хорошо понимаю, друзья, что желание колеблется; / Но можно различить в Лола из Валенсии / Нежданное очарование розово-черной драгоценности».

85

Вестник Европы. 1876. Кн. 15.

86

Во второй половине XIX века «Внешними» назывались бульвары, ныне находящиеся внутри исторической части города, — например, Батиньоль и Клиши на севере, Монпарнас на юге и т. д.

87

Сейчас Гранд-рю де Батиньоль стала частью авеню Клиши, с которой ранее соединяла Внешние бульвары.

88

Monneret. Vol. 2. P. 411.

89

Мане. С. 73.

90

Там же. С. 67–68.

91

Zola É. Édouard Manet, etude biographique et critique (1867) // Zola. P. 158–159. Впервые опубликовано под названием «Новая манера в живописи: Эдуар Мане (1867)» («Une nouvelle manière en peinture: Édouard Manet») в «La Revue du XIX^е siècle», затем — брошюрой под указанным выше названием.

92

Ibid. Р. 107.

93

Ibid. Р. 453.

94

19 июня 1864 года (в это время в Америке шла Гражданская война) корвет северян «Кирседж» потопил корабль южан «Алабама» близ французского порта Шербур. За боем наблюдала с берега толпа любопытных. Не исключено, что Мане тоже был свидетелем этой битвы. Во всяком случае, он приезжал на побережье, делал там этюды и даже писал с натуры уцелевший «Кирседж».

95

Ibid. Р. 256.

96

Валери П. Триумф Мане // Валери. С. 232.

97

Malraux A. Le Musée Imaginaire. Paris, 1965. P. 56–57.

98

Когда ученые скрупулезно анализируют мотивы и стилистические корни картины Мане, выдвигая самые невероятные гипотезы даже касательно имени героини (отыскивая его происхождение и в «Песочном человеке» Гофмана, и даже в повести Казота «Влюбленный дьявол», написанной в 1772 году!), они как будто совершенно забывают о склонности Мане к импровизации и решительном пренебрежении логикой в поисках мотива. Он в самом деле мыслил изображением, и только им!

99

В богатые кафе на бульварах, как сообщают путеводители 1860-х годов, «вполне пристойно привести даму, чтобы отведать мороженого, риса в молоке или какой-нибудь освежающий напиток». Кофе, столь почитаемый в XVIII веке, отчасти выходил из моды. В восьмидесятые годы (во времена, когда разворачивается действие романов Мопассана) в Париже становится все больше «брассри», заведений, где можно было поесть, выпить пива, не говоря о других напитках, и, разумеется, все того же кофе. Пиво получило распространение во Франции после того, как солдаты Наполеона попробовали его в Германии, и стало особенно популярным в пору романтиков. С пивом соперничал лишь абсент, привезенный во Францию из Алжирских походов, который подавали сначала лишь в дешевых заведениях, но затем стали пить повсюду.

100

Письмо Клода Моне к Тьебо-Сиссону. Цит. по: Ревалд. С. 146.

101

Hommage à Clode Monet: Cat. d’exp. Paris, 1980. P. 60.

102

Сохранились противоречивые сведения о том, что сказал Курбе, заходивший в мастерскую на площади Фюрстенберг. Некоторые современники утверждают, что именно его критические суждения заставили Моне отказаться от дальнейшей работы и намерения выставить картину в Салоне.

103

Камилла Донсьё, дочь лионского торговца, стала моделью, а затем и подругой Моне в 1865 году. Она позировала для многих его картин. Моне женился на ней летом 1870 года.

104

Blanc Ch. Salon de 1866 // Gazette des Beaux-Arts. 1866. Juin.

105

D’Hervilly E. Les Poèmes du Salon // L’Artiste. 1866.

106

Он давно исчез, освободив проход тяжелым баржам, непрерывным потоком идущим ныне по Сене.

107

Vollard. P. 231.

108

Zola. P. 208–209.

109

Касательно отношения Мане и Сезанна к искусству друг друга существуют достаточно противоречивые суждения: так, например, согласно воспоминаниям Воллара о его беседах с Сезанном, каждый высказывался о живописи другого хоть и с интересом, но достаточно язвительно. Впрочем, рассказы стареющего Сезанна в интерпретации Воллара нельзя принимать слишком серьезно.

110

Писсарро женился на своей подруге Жюли Веллей в 1870 году. Всего у них было восемь детей. Старший — Люсьен — стал художником, и письма отца ему — ценнейший материал для истории импрессионизма.

111

Мане. С. 86–87.

112

Император Максимилиан (Фердинанд-Иосиф, 1832–1867) — эрцгерцог Австрийский и император Мексиканский, брат австрийского императора Франца-Иосифа. Занимал курьезную должность начальника австрийского флота. Писал стихи, был поклонником Наполеона, но утверждал при этом, что «правительство, которое не хочет слышать голоса управляемых, есть гнилое правительство, быстро идущее к падению». Наполеон III, стремясь упрочить свои позиции в Мексике, добился путем политических интриг мексиканского престола для своего ставленника. Однако Соединенные Штаты и республиканская оппозиция выступили против Максимилиана, Наполеон III оставил его без поддержки, и он был расстрелян по приговору военного суда вместе с двумя своими генералами.

113

В 2003 году в парижском Музее Мармоттана — Моне была представлена ретроспектива Базиля, заставившая еще более высоко и масштабно оценить его дар и драматизм поисков.

114

Имеется, впрочем, свидетельство Воллара, что на вопрос о том, почему он не женился, Дега ответил: «Я слишком боялся, что жена скажет про мою новую работу: „Как это мило у тебя вышло!“» (Воллар А. Дега (1924) // Дега. С. 162).

115

Там же. С. 159.

116

Goncourt. Vol. 2. P. 569–570. Запись сделана в 1874 году, но хорошо характеризует Дега в целом. Следует заметить, что Гонкуры в принципе отрицательно относились к импрессионистам и вообще к радикальной новаторской живописи, хотя обладали редким вкусом и художественной интуицией.

117

Bulletin des Musées de France. 1935. № 10. P. 155–156.

118

Валери П. Берта Моризо // Валери. С. 237.

119

Валери П. Триумф Мане // Там же. С. 236.

120

Huyghe R. L’amour de l’art. Paris, 1932. P. 181.

121

Слово «hommage» едва ли поддается переводу. Его значение можно передать как «дань уважения», «в честь», но в литературе принято употреблять его в оригинале.

122

Poulain G. Bazille et ses amis. Paris, 1932. P. 194.

123

Verlaine P. Du Parnasse contemporain // La Revue indépendante. 1884. Décembre.

124

Мане. С. 138.

125

Эдуар Мане начал службу артиллеристом, потом служил в Главном штабе Национальной гвардии под началом полковника (!) Месонье. Это обстоятельство, вероятно, задевало самолюбие Мане, который был только лейтенантом.

126

Мане. С. 146.

127

Факт его избрания в комитет новой Федерации художников ни о чем не говорит — избирали известных мастеров, далеких от официального признания, не дожидаясь их согласия.

128

Письмо Уинфриду Дьюхерсту (ноябрь 1902 года) // Импрессионизм. С. 116. Однако их картины по рекомендации Дюран-Рюэля были показаны в мае на Международной художественной выставке в Кенсингтоне.

129

Revue Indépendent. 1892.

130

Письмо Гийме от 2 сентября 1872 года, см.: Cézanne et Pissarro. P. 54.

131

Письмо Писсарро Люсьену от 22 ноября 1895 года. — Ibid. P. 212.

132

Письмо Люсьену от 4 декабря 1895 года. — Ibid.

133

Vollard. P. 122.

134

Письмо Сезанна матери от 26 сентября 1874 года // Vollard. P. 68.

135

Письмо из Нью-Орлеана от 11 ноября 1876 года // Дега. С. 52.

136

Письмо от 27 ноября 1872 года // Дега. С. 54.

137

Традиционный перевод «Анонимное общество», кочующий из книги в книгу, лишен смысла. «Societé anonyme» по-французски значит именно «Акционерное общество». Впрочем, в уставе общества оно называлось «Societé anonyme cooperative» — так сказать, «акционерное товарищество».

138

Временным финансовым управляющим выставкой был назначен папаша Мартен — тот самый, что в конце шестидесятых так дешево покупал Писсарро и Сезанна.

139

Бульвар, впрочем, имел название не в честь цветов, а по имени монашеского ордена.

140

Андре Адольф Эжен Дисдери — «помпьерист» среди фотографов — ввел в обращение небольшие (6×10 см) визитные снимки по двадцать франков за дюжину, чем почти разорил конкурентов, торговал фотографиями знаменитостей, стал заниматься «фотоживописью» (photopeinture — живописное изображение, написанное поверх зафиксированного на светочувствительном холсте увеличенного фотоизображения) и чрезвычайно гордился тем, что сам император сфотографировался у него, отправляясь в Итальянский поход (военные колонны ждали на бульваре, пока снимки не будут готовы).

141

Дела Надара и на новом месте шли неплохо: в статье, опубликованной 1 декабря 1876 года в «Moniteur de la Photographie», описываются роскошные апартаменты, студия с поворачивающимся подиумом и осветительными приборами, лаборатории, а также работа живописца, ловко раскрашивающего фотографии, обходившиеся заказчикам в несколько тысяч франков.

142

Maneglier Н. Paris imperial. Paris, 1990. P. 183.

143

Journal amusant. 1861. Septembre, 28.

144

Centenaire de l’impressionisme. P. 223.

145

Дега. С. 59.

146

Большинство авторов полагают, что на выставке у Надара была показана картина из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

147

La République Française. 1874. Avril, 16.

148

Ibid. Avril, 25.

149

На известной ретроспективной выставке в парижском Гран-Пале 1974 года «Столетие импрессионизма» была представлена картина Будена «Окрестности Портриё» (1974, коллекция Дюран-Рюэля) как убедительный аналог показанных у Надара в 1874 году работ. См. каталог: Centenaire de l’impressionisme. P. 40–41.

150

Импрессионизм. С. 342.

151

Филипп Бюрти стал обозревателем «La République Française» по предложению ее основателя, вождя республиканской оппозиции еще в пору Империи и популярнейшего политика левого толка Леона Гамбеттá и своего приятеля, главного редактора газеты Эжена Спюллера, друга Гюстава Мане и Жюля-Антуана Кастаньяри. Гамбетта любил искусство, восхищался Мане, был знаком с Ренуаром и немало помог импрессионистам в пору их Третьей выставки (см. ниже), был большим почитателем нового искусства. Естественно, что «La République Française» более других газет расположена была воздать должное смелому искусству.

152

Эдмон де Гонкур вспоминает, что 28 ноября 1878 года он наблюдал, как в доме Бюрти работал японский художник Ватанобе-Сеи. См.: Goncourt. Vol. 2. P. 806.

153

Дословно — «Рожа ската (Gueule-de-Raie)».

154

La République Française. 1874. Avril, 25.

155

Знатоки, впрочем, начинали осознавать, что импрессионистам принадлежит будущее. Папаша Мартен, прежде так дешево плативший за работы будущих импрессионистов и принимавший, как было сказано выше, участие в работе выставки, понял, что ситуация меняется, и купил «Ложу» за 425 франков.

156

Le Siècle. 1876. Mai.

157

Это написано в 1877 году, когда Берта Моризо уже была замужем за Эженом Мане, но критик называет ее «мадемуазель», поскольку она сохранила свою девичью фамилию.

158

La République Française. 1877. Avril, 27.

159

Воспоминания Дюран-Рюэля // Импрессионизм. С. 290.

160

«Ланями (les biches)» называли девиц легкого поведения.

161

Дочь эльзасской белошвейки и французского унтер-офицера, находившаяся на содержании у бельгийского банкира, она действительно стала достойной хозяйкой светского салона.

162

Полы в парижских кафе в те годы часто посыпали песком.

163

Мур Дж. Исповедь молодого человека. Цит. по: Blunden G., Blunden М. Journal del’impressionisme. Genève, 1973. P. 169–170.

164

Устойчивое труднопереводимое клише, принятое в кафе и брассри: «добрая, большая кружка». Но в нем нет столь конкретного или фамильярного оттенка, как в русском языке. Поэтому в тексте сохранено французское выражение.

165

Именно Белло и оказался более всех в выигрыше. Он организовал целую ассоциацию любителей пива «Bon bock», а спустя десять лет, за год до своей смерти (1886), издал сочинение «Эхо французских брассри», украшенное репродукцией картины Мане.

166

«La prune» — «слива в водке» — распространенный в тогдашней Франции крепкий напиток, считавшийся дамским.

167

О ценах того времени см. примеч. [33].

168

Le Figaro. 1873. Décembre, 27. Интервью взято двумя днями раньше, и поэтому некоторые авторы датируют его 25 декабря.

169

Gérôme. Courrier de Paris // L’Univers illustré. 1876. P. 306. Под этим псевдонимом печатались в «L’Univers illustré» несколько критиков, в том числе Альбер Вольф. См. каталог: Wilson-Barreau J. Manet, Monet: La gare Saint-Lazare. Washington; Paris, 1998. P. 149.

170

Vollard A. Souvenirs d’un marchant de tableaux. Paris, 1984. P. 167.

171

Улица имела в ту пору специфическую привлекательность: «Госпожа Робер жила на улице Монье, новой и тихой (silencieuse) улице квартала Европы, где не было лавок и чьи красивые дома с маленькими тесными квартирами были населены дамами. <…> Мужчины быстро шли, поглядывая наверх, на окна, где дамы в пеньюарах, казалось, пребывали в ожидании» (Э. Золя. «Нана», VIII).

172

Burty Ph. Les Ateliers // La Renaissence littéraries et artistique. 1874. Novembre.

173

Рельсы опутали страну стремительно, чуть ли не каждый городок тянул к себе железнодорожное полотно. До сих пор около провинциальных городов и даже поселков сохранились ржавые рельсы уже не нужных железнодорожных путей, давно не способных конкурировать с автотрассами. Престиж железных дорог сохранился и поныне, недаром Франция сейчас — ведущая страна в области высоких технологий рельсового транспорта.

174

Champfleury J. Н. Le Realisme. Paris, 1973. P. 185.

175

Альфонс Хирш (1843–1884) — гравер, аквафортист, делавший недурные портреты, заурядный и старательный салонный живописец, ученик Месонье; он, по едкому замечанию одного критика, «видел как Мане, а писал как Месонье». Самая известная его картина, привлекшая к себе внимание в Салоне 1876 года, — «Первые заботы» — написана в духе сентиментальных жанров Бастьен-Лепажа. Возможно, для картины Мане вместе с Викториной Мёран позировала дочь Хирша.

176

По другой версии, Мане и Лоран познакомились раньше — через Малларме, который жил, как и Мэри Лоран, на Римской улице, в доме № 87.

177

Многие очень ценные уточнения, касающиеся топографии связанных с написанием картины мест, были сделаны сравнительно недавно в процессе подготовки знаменитой выставки 1997 года, прошедшей в Париже и Вашингтоне, — «Мане, Моне. Вокзал Сен-Лазар» (см. упоминавшийся в примеч. 169 каталог: Wilson-Barreau). Благодаря штудиям организаторов выставки определены точки, с которых писались картины Мане, Моне и Кайботта. На результаты этих исследований с признательностью опирается автор.

178

Известно, что Шам на самом деле высоко ценил Мане.

179

Жан-Батист Фор (1830–1914), известный оперный певец и коллекционер, действительно купил картину еще до того, как она была представлена в Салоне, вовсе не заботясь о мнении публики и критики, вполне доверяя собственному вкусу. Фор обрел известность, исполнив заглавную роль на премьере оперы Томá «Гамлет» в 1868 году. Собирать коллекцию он стал еще до того, как прославился и разбогател, отдавая вначале предпочтение художникам 1830-х годов. Живопись Мане он почувствовал и полюбил сразу, и в конце концов у него оказалось без малого семьдесят его полотен.

180

Известно, впрочем, что на склоне лет Эдуар Мане размышлял о картине, изображающей машиниста в паровозной будке (см. с. 205).

181

Воспоминания Дюран-Рюэля // Импрессионизм. С. 291.

182

Le Figaro. 1876. Avril, 11.

183

Le journal amusant. 1876. Avril, 15.

184

La Gazette (des étrangers). 1876. Avril, 8.

185

См. примеч. [1].

186

Вестник Европы. 1880. Кн. 58.

187

В оригинале «Japonerie», дословно: «изделие японского искусства, японщина, японская безделушка».

188

L’Art moderne. 1882 (приложение).

189

Le Figaro. 1876. Avril, 11.

190

L’Évenement. 1875. Avril, 2.

191

Письмо Де Ниттиса жене. Цит. по: Baron J.-M. Caillebotte impressioniste. Paris, 1994. P. 12.

192

Le Français. 1876. Avril, 21.

193

Le Figaro. 1875. Mai.

194

Мане. С. 156.

195

Цит. по: Monneret. Vol. 1. P. 485.

196

«Делай правильно [пиши правду] — пусть говорят» (фр.).

197

Ibid. P. 128.

198

Mallarmé S. The Impressionists and Édouard-Manet // The Art Monthly Review and Photographic Portfolio. 1876. Vol. 1. P. 119.

199

Марселей Дебутен учился у Кутюра, как и Мане, только, будучи почти на десять лет старше, поступил в мастерскую мэтра сразу после успеха картины «Римляне времен упадка» — в 1847 году. Наследник большого состояния, он долго жил в Омбреллино — своем итальянском поместье, где устраивал знаменитые на всю Европу празднества, отмеченные в мемуарах современников (в частности, и Сюлли-Прюдома) роскошью и богатством. В конце 1860-х Дебутен разорился, продал Омбреллино и вернулся в Париж нищим, но не несчастным. Он сумел сохранить оптимизм и достоинство, кое-как содержал семью — он был женат вторым браком на женщине, у которой было восемь (!) детей. Эдмон Гонкур рассказал, как Бюрти привел его к Дебутену и как восхищен он был пассеистической обстановкой мастерской, убранной в духе галантного века с помощью сохраненных с былых времен ковров и драпировок (Goncourt. Vol. 2. P. 623–624).

200

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 37.

201

Оригинальное название — «Rue de Paris; temps de pluie».

202

Жюри официального Салона.

203

Lepelletier Е. Les impressionists // Le Radical. 1877. Avril.

204

La Presse. 1877. Avril.

205

Тем не менее эта выставка в канонической истории импрессионизма не рассматривается как принципиально значимая: см., например, «Историю импрессионизма» Дж. Ревалда.

206

Слово «шедевр» употребляется здесь в изначальном смысле: chef-d’oeuvre (фр.) — «главное произведение мастера, образец его искусства».

207

Имеется в виду, разумеется, вокзал Сен-Лазар, называвшийся в ту пору, как уже говорилось, произвольно и по-разному.

208

Le Figaro. 1877. Avril, 3 (подпись: Baron Grimm).

209

Le Pays. 1877. Avril.

210

La Chronique des Arts. 1877. Avril, 14.

211

Ривьер дожил до 1943 года, опубликовал книги о Ренуаре и Сезанне. Одна из его дочерей вышла замуж за племянника Ренуара, другая — за сына Сезанна.

212

L’Impressioniste. 1877. Avril, 6.

213

В современных изданиях и каталогах — просто: «Женщины перед кафе».

214

Delvau A. Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris. Paris, 1862. P. 250–251. Классическая церемония питья абсента предполагала предварительное смешивание его с водой, которая наливалась в бокал сквозь кусочек сахара, в результате чего образовывался опалово-белый, почти непрозрачный напиток.

215

Элен Андре, жена малоизвестного художника Пьера Дюмона, актриса, имевшая большой успех на сцене парижских театров, позировала не только Дега, но и Мане, Ренуару, Дебутену. Художники находили в ней современный острый шарм.

216

Conrad В. Absinthe: History in a Bottle. San Francisco, 1988. P. 53.

217

Дега. С. 23.

218

Монотипия. Здесь, как и в некоторых других вещах, Дега применил сложную технику: раскраску оттиска монотипии пастелью и гуашью.

219

Из книги Дж. Мура «Впечатления и мнения (Impressions and Opinions)». Цит. по: Дега. С. 154.

220

Proust М. Pour un ami // Proust M. Écrit sur l’art. Paris, 1999. P. 340.

221

Редкий случай, когда время окончания картины известно совершенно точно: «Я закончил портрет в рост (en pied) малютки Самари», — писал Ренуар Теодору Дюре 15 октября 1878 года. Неизданное письмо Ренуара Теодору Дюре находится в коллекции Табарана в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк. Цит. по: Baily С. В., Nochlin L., Distel A. Les Portraits de Renoir. Impression d’un Époque. Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa. Paris, 1977. P. 293.

222

Немногие сохранившиеся рисунки самого Ги де Мопассана также схожи с рисунками Огюста Ренуара.

223

Дочь модистки Анриетта Анрио (Мари Анриетта Альфонсина Гроссен, 1857–1944) играла маленькие роли в театре «Амбигю-Комик», жила на улице Мобеж в десяти минутах неспешной ходьбы от мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж и приходила позировать Ренуару ради небольшого заработка и в надежде получить известность, ежели ее портрет появится на выставках. Надежды не сбылись: ее портреты в пору ее молодости не были показаны.

224

Жюстокор (фр. justaucorps) — в XVI–XVII веках — род прилегающего полукафтана, камзола в талию, с узкими рукавами.

225

В 1970-е годы картина использовалась в рекламе крема для кожи.

226

Жорж Шарпантье еще молодым блестяще продолжил семейное дело (его отец Жерве Шарпантье публиковал Гюго, Мюссе, Жорж Санд и впервые начал выпускать книги небольшого формата в мягкой обложке, издавая, как говорили тогда, «натуралистов» — Флобера, Мопассана, Гонкуров, Доде, Золя). Поклонник импрессионистов еще с шестидесятых годов, времени своей юности, Жорж Шарпантье публиковал и очерки о художниках, в частности, именно в его издательстве в 1867 году вышло сочинение Золя «То, что я ненавижу (Mes Haines)», позднее — книги Кастаньяри, Дюре и других писавших об импрессионистах авторов. Он стал и издателем роскошно иллюстрированного фоторепродукциями журнала «La Vie moderne (Современная жизнь)», руководство которым со временем доверил брату Ренуара Эдмону.

227

Во французской критике XIX века, равно как и в более поздней литературе, часто встречается название «La Réverie» («задумчивость, грёзы»).

228

Кроме эрмитажного, сохранилось еще несколько портретов: наиболее авторитетное исследование упоминает два круглых портрета, два прямоугольных (один из коллекции «Комеди Франсез», другой — из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), исполненные в 1877 году, и небольшой погрудный портрет (1878, частная коллекция), который также рассматривается как эскиз к эрмитажному полотну: Daulte F. Renoir. Milano, 1972 (соответственно № 230, 231, 228, 229, 227).

229

Леонтина Полина Жанна Самари (1857–1890) была, как говорят французы, «enfant de la balle» (дословно: «дитя игры» [в мяч]; основное значение выражения — «ребенок, рожденный в результате знакомства во время игры»). Во французских текстах, в частности в рассказах о Самари, этот оборот часто употребляется по отношению к детям актеров. Четырнадцати лет она поступила в Консерваторию, уже в 1875 году получила первую премию комедиографии, а в следующем году дебютировала в «Комеди Франсез», сыграв Дорину в мольеровском «Тартюфе». С тех пор она постоянно выступала в ролях служанок и субреток, в которых, как вспоминают современники, была неподражаема: «Как была она прелестна! Совсем маленькая и уже чуть полненькая, но такое улыбающееся личико, такой аппетитный ротик, сколько свежести и веселья в этой миниатюрной пухленькой красотке!» (Sarcey F. Théâtres divers, comédiens et comédiennes. Paris, 1884. P. 18).

230

Перед открытием Салона 1879 года, на котором был выставлен портрет, его против желания художника густо покрыли лаком (Vollard A. Auguste Renoir. Paris, 1920. P. 168–169), что надолго скрыло тонкость живописной фактуры и хроматическое богатство полотна. Лак был снят лишь в 1960-х годах.

231

Mauclair С. L’oeuvre d’Auguste Renoir // L’Art decorative. 1902. № 41 (Février). P. 182.

232

Mirbeau O. Renoir // La France. 1884. Décembre, 8.

233

Faure É. Histoire de l’art: L’art modern. Vol. 2. Paris, 1987. P. 384.

234

Отрывок дан в подстрочном переводе, что представляется целесообразным для сопоставления текста с живописной манерой Ренуара.

235

Baudelaire Ch. Salon de 1859 // Baudelaire. P. 368.

236

Ныне в здании по улице Корто, 12, помещается Музей Монмартра.

237

Ренуар был очень привязан к этой женщине. Во всяком случае, когда она в феврале 1879 года умирала от осложнений после тифа, художник принимал в ее судьбе большое участие, старался ее спасти и горевал после ее смерти. Несчастье произошло незадолго до триумфа Ренуара в Салоне.

238

Castagnary J.-A. Salon de 1879 (Renoir) // Le Siècle. 1879. Mai.

239

Silvestre A. Salon 1879. Troisième article: Renoir etc. // L’Estafette. 1879. Mai, 24.

240

Ренуар рассказывал Воллару: «Имея некоторое сходство с Марией-Антуанеттой, госпожа Шарпантье на всех маскарадах появлялась в костюмах этой королевы. Ее лучшие подруги подыхали (crevaient) от зависти, и, поскольку она была мала ростом, одна из этих дам пустила словцо: „Это Мария-Антуанетта, укороченная снизу“» (Vollard. P. 272). Выражение для французов циничное и жестокое — имелось в виду, что у настоящей Марии-Антуанетты отрубили голову, «укоротив» ее сверху.

241

L’Art. 1879.

«Обедать в городе (diner en ville)»: так во Франции обозначают обед вне дома — в ресторане, в гостях etc.

242

Cézanne et Pissarro. P. 617.

243

Ibid. P. 57.

244

Писатель Мюрер, опубликовавший несколько книг, пробовал себя и в живописи. Известность он приобрел, однако, своей преданностью художникам, которым он старался помогать. В своем ресторане-кондитерской он устраивал по первым средам каждого месяца обеды, куда приглашались известные художники и коллекционеры. Мюрер покупал, как правило очень дешево, картины импрессионистов, устраивал лотереи. Известен эпизод, когда счастливая обладательница выигравшего билета предпочла картине Писсарро недорогой торт.

245

В русских текстах привилась неправильная транскрипция «Гошеде».

246

Местечко в восемнадцати километрах на юг от Парижа у реки Йер, неподалеку от имения семьи Кайботта. Замок был получен в наследство его женой, дочерью богатого бельгийского фабриканта. Кроме этого панно, для замка предназначались: «Уголок сада в Монжероне» (1876–1877, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), «Пруд в Монжероне» (1876–1877, там же) и «Охота, или Аллея в парке, Монжерон» (1876, частная коллекция).

247

В этой истории множество неясностей и поздних интерпретаций, не имеющих отношения к искусству. Моне прожил с Алисой более тридцати лет, после смерти Эрнеста Ошеде (1891) вступил с ней в законный брак. Шестого сына Алисы Жан-Пьера Ошеде, родившегося еще в 1877 году, считали сыном Моне. Жан-Пьер Ошеде, уверенный, в свою очередь, что его отцом был Моне, опубликовал в 1960 году книгу о Моне — «Клод Моне, которого так мало знали (Claude Monet, cemal-connu)».

248

Moor G. Confession of a Young Man. London, 1917. P. 46.

249

Mirbeau O. Notes sur l’Art // La France. 1884. Novembre, 21.

250

На улице Фрошо, 4, а через год переехал на улицу Фонтен-Сен-Жорж.

251

Halevy D. Degas parle… Paris; Genéve, 1960. Цит. по: Дега. С. 171.

252

Cézanne et Pissarro. P. 60.

253

Цит. по: Ревалд. С. 244.

254

Vollard. P. 73.

255

Вестник Европы. 1879. Кн. 50.

256

D’Hervilly E. Exposition des impressionistes // Le Rappel. 1879. Avril, 11.

257

Silvestre A. Les expositions des aquarelistes — des independants // L’Estafette. 1879. Avril, 16.

258

Havard H. L’exposition des artistes indépendants // Le Siècle. 1879. Avril, 27.

259

Ibid.

260

В этом доме недавно, почти через сто лет после смерти (1909) Поля Гаше, открыт музей, изящно и точно восстановленный согласно документам. Недостающие части обстановки «показаны» на стенах тенями с помощью специальных проекционных фонарей.

261

Нана, дочь прачки Жервезы и кровельщика Купо, появилась в романе Золя «Западня», печатавшемся с весны 1876 года. В последних главах этой книги Нана, еще девочка-подросток, только начинает свой путь кокотки. Публикация романа «Нана», посвященного судьбе взрослой актрисы-содержанки, началась лишь в 1879 году.

262

Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. Т. 7. М., 1963. С. 834–835.

263

Валери П. Я говорил порой Стефану Малларме // Валери. С. 372.

264

Jeanniot G. // La Grand Revue. 1907. Août, 10.

265

Malraux A. Le musée Imaginaire. Paris, 1965. P. 57.

266

Для фигур танцующих женщин позировала Мари-Климентина Валадон, будущая художница, мать Утрилло.

267

Vollard. P. 295.

268

Впрочем, литературные вкусы Ренуара были достаточно наивны. Он любил Дюма-отца, но не смог оценить «Госпожу Бовари» Флобера.

269

Cézanne et Pissarro. P. 105.

270

Ibid.

271

Окна новой «мастерской» Писсарро в отеле, расположенном на углу бульвара Итальянцев и улицы Друо (здание не сохранилось), выходили на бульвар Монмартр (письмо Камиля Писсарро сыну Люсьену; февраль 1897 года; см.: Cézanne et Pissarro. P. 223).

272

Этим бульваром, продолжающим под углом бульвар Итальянцев, начинается почти прямая перспектива Больших бульваров, идущая до площади Республики. К сожалению, в отечественной литературе бульвар Монмартр иногда принимают за бульвар, находящийся на Монмартре.

273

Любопытно, что в письме Люсьену (см. ниже в основном тексте) Писсарро замечает, касаясь Оперного проезда и площади Французского театра: «Это совсем не то, что бульвары, — это самая гуща современности».

274

Ibid. P. 226.

275

Ibid. P. 265.

276

Из письма неизвестному (Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 1. М., 1969. С. 112).

277

Vassy G. L’exposition des impressionistes // L’Évenement. 1876. Avril, 2 (подпись: Punch).

278

Из письма неизвестному (Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 1. М., 1969. С. 112–113).

279

Здесь некоторое время (в середине 1930-х годов) жила и М. И. Цветаева.

280

Бель-Иль (Belle-Isle-en-mer, бретон. Guerveur — «Прекрасный остров») расположен примерно в сорока километрах от южного берега Бретани, у устья Луары. Укрепления, построенные Вобаном в XVII веке, достраивались кардиналом де Рецем и сюринтендантом Фуке, известным своей оппозиционностью Людовику XIV, еще позднее — Наполеоном I. Исторические события и легенды, остатки крепости, мрачная тюрьма, появившаяся в XIX веке, доисторические памятники эпохи друидов до сих пор делают остров таинственным и притягательным для путешественников.

281

Из писем Алисе Ошеде. Цит. по: Hommage à Claude Monet: Cat. d’exp. Paris, 1980. P. 291.

282

Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 187.

283

Маковский С. К. Последние итоги живописи // Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 249.

284

Мандельштам О. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М., 1991. С. 159.

285

Клаузен перестал выставляться с членами клуба после того, как был принят в Королевскую академию художеств.

286

Monneret. Vol. 2. P. 523.

287

Ibid. P. 911.

288

Французское название — «На империале»; в историю искусства картина вошла под обоими. Оригинальное наименование более метафорично: имеется в виду образ города как географической карты, открывающейся с верхней площадки омнибуса.

289

Child Th. // Monneret. Vol. 2. P. 495.

290

Цит. по: Ревалд. С. 344–345.

291

Традиционная, но неправильная транскрипция — Икинс.

292

Напомним еще раз, что, говоря о связанных с влиянием импрессионизма художниках в разных странах, история постоянно сталкивается с размытостью представлений о национальных школах. Художники так много жили во Франции, в Англии, ездили по миру, выставлялись и становились известными не у себя дома, что точные дефиниции здесь невозможны и вряд ли нужны.

293

Отец будущего художника умер в Петербурге, и есть сведения, что Николай I предлагал принять расходы на обучение его детей на счет императорской казны.

294

Дю Морье в своем романе «Трилби» (1894) весьма нелестно вывел Уистлера под именем Джо Сиблера (Du Maurier G. Trilby. London, 1895, ch. «Chez Carrel» [Gleyre]). Джордж дю Морье (1834–1896) — английский писатель и художник, известный своими рисунками в журнале «Punch», прадед знаменитой писательницы Дафны дю Морье (Дюморье), автора «черных детективов», в частности романа «Ребекка» (1938).

295

Дж. Хиффернан позировала многим художникам, в том числе и Курбе, возможно, и для вызвавшей в свое время скандал картины «Происхождение мира», что, по слухам, вызвало разрыв Уистлера с его подругой.

296

Россетти Д. Г. Письма. СПб., 2005. С. 285.

297

Wilde О. The Picture of Dorian Gray // Selection from Oscar Wilde. М., 1979. Vol. 1. P. 78.

298

Анне Уистлер было в ту пору уже за шестьдесят.

299

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. 1900–1916. Л.; М., 1945. С. 86–87.

300

Pevsner N. Whistler’s Valparaiso harbour at the Tate Gallery // The Burlington Magazine. 1941. October. P. 116.

301

В Штатах существовало и существует свое представление об аристократизме, основанное на особой роли и «знатности» семей, приехавших в Америку первых переселенцев из числа известных своим положением в Англии или Голландии фамилий.

302

Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М., 1969. С. 154.

303

Sickert W. Degas // The Burlington Magazine. 1917. November.

304

Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М., 1969. С. 425.

305

Томас Карлайл (1795–1881) происходил из семьи шотландских крестьян. Родители-сектанты готовили его к духовному образованию. Но, поступив в 14 лет в Эдинбургский университет, он стал по его окончании учителем математики. Увлекся немецкой романтической литературой, стал заниматься переводами и эссеистикой. Написал книгу «Жизнь Шиллера», философский автобиографический роман «Sartor Resatus» (изданный сначала в США пространный философско-литературный этюд, пронизанный иронией и мистификацией, даже его пышное латинское название означает всего лишь «Заштопанный портняжка»), «Историю Французской революции», трактат «Прошлое и Настоящее». Утверждал особую роль в истории героической личности, ратовал за нравственность и труд. Был ректором Эдинбургского университета. В 1870 году вышло полное собрание его сочинений в 34 томах.

306

Английским словом «twilight» обозначают время не только перед закатом солнца, но и перед его восходом. Оно часто использовалось в поэзии XIX века.

307

Автор употребляет пришедшее из итальянского языка и редко используемое в английском слово «vista», обозначающее также «цепь ассоциаций или воспоминаний».

308

Monneret. Vol. 1. P. 828.

309

Boyle R. J. American Impressionism. NewYork, 1982. P. 210.

310

Они были приятелями. Сарджент во время своего отсутствия предоставлял Больдини мастерскую на бульваре Бертье.

311

Робер де Монтескью-Фезенак стал прототипом Шарля в эпопее Пруста «В поисках утраченного времени».

312

Значительная часть бельгийцев — валлоны — говорит по-французски.

313

«Les intérieurs bourgeois». Перевод «мещанские» звучит уничижительно, «буржуазный» — слишком казенно и социально. Речь о заурядных домах «маленьких», но не бедных людей — бюргеров, горожан.

314

Les Écrits de James Ensor. Bruxeles, 1973. P. 48.

315

Цит. по: Impressionist Art / Ed. by I. F. Walter. Koln; London; Madrid; New York; Paris; Tokio, 2002. P. 468.

316

«…Через Фортуниево расчленение пятен он [Врубель] постиг то расчленение форм, которое было основой его собственного пластического миросозерцания» (Иванов А. П. Врубель. СПб., 1911).

317

«Macchia» (ит.) — «пятно».

318

Пчела. 1878. № 10.

319

Rilke R. М. Moderne russische Kunstbestrebungen. Sämtliche Werke: in 12 Bd. Frankfurt am Mein, 1976. Bd. 10. S. 613–614.

320

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1965. С. 16.

321

Ге Н. Н. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 136.

322

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М., 1951. С. 209.

323

Там же. С. 299.

324

Там же. Т. 53. С. 119.

325

По поводу ранней картины Эдуара Мане «Нимфа и сатир», достаточно случайно попавшей на выставку 1861 года в Петербургскую академию, рецензент писал: «Картина „Нимфа“ выставлена, конечно, с намерением показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа». И далее: «Иностранный художник Мане (из Парижа! — гласит каталог) отличился на славу, прислав на нашу выставку „Нимфа и сатир“. Слабее этой картины нет ничего на выставке. Рисунок, расположение фигур, колорит — все это до такой степени неверно, что невольно дивишься смелости французского художника. Но остроумнее всего, что Мане назначил за свою картину тысячу руб. серебром». Рецензентом был Ф. Достоевский (!) ([Достоевский Ф. М.] Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. Л., 1979. С. 159). Впрочем, последнее утверждение сейчас подвергается сомнению со стороны некоторых литературоведов (статья подписана инициалами).

326

Первым собирателем в этой семье был канцлер, светлейший (sérénissime) князь Александр Андреевич Безбородко (1746–1799). Его сын Григорий Александрович — вельможа, литератор, музыкант — прожил запутанную жизнь, считался чудаком (говорили, что отчасти с него писал Достоевский своего князя Мышкина).

327

Далькевич М. М. Императорская Академия художеств. Галерея графа Н. А. Кушелева-Безбородко. СПб., 1908. Вып. 1. С. 5.

328

Стасов В. В. Избранное. М., 1937. Т. 2. С. 516.

329

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 233.

330

Переписка И. Н. Крамского. М., 1954. Т. 2. С. 303.

331

Там же. С. 260.

332

Мастера искусства об искусстве. Т. 4. М., 1959. С. 419. Суриков признавался в любви к импрессионистам: «Ходите в Люксембургский музей? Какие там дивные вещи из нового искусства! Моне, Дега, Писсарро и многие другие» (Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 137). Даже необычную для него манеру Пикассо он воспринимал серьезно, независимо и профессионально: «Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно» (Там же. С. 189).

333

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. Л., 1965. С. 338.

334

В литературе бытует неточная дата — 1878 год. См., например, весьма тщательно составленную немецким исследователем Инге Бодезон-Фогель хронологическую таблицу в издании: Морозов и Щукин — русские коллекционеры. Эссен; М.; СПб., 1993. С. 15.

335

Основан в 1866 году историком, публицистом и общественным деятелем Михаилом Матвеевичем Стасюлевичем (1826–1911). Название заимствовано у знаменитого «Вестника Европы» Н. М. Карамзина, выходившего в 1802–1830 годах. Стасюлевича с Золя познакомил Иван Тургенев. Золя согласился вести в журнале рубрику «Парижские письма», которую исправно заполнял материалами на самые разнообразные темы, от этюдов нравов, например «Как умирают и как хоронят во Франции» (1876, XVII), «Современная французская молодежь» (1878, XXXV), до глубоких и обстоятельных статей по проблемам литературы и искусства. Чаще всего это были варианты уже публиковавшихся на французском языке работ, порой значительно исправленные или дополненные. К сожалению, анонимные переводы, публиковавшиеся в «Вестнике Европы», выполнены, мягко говоря, посредственно.

336

Первое упоминание о Золя в русской прессе относится к 1865 году (первая книга Золя «Contes à Ninon» вышла в 1864 году). Первый роман из серии «Ругон-Маккаров» — «Карьера Ругонов (La fortune des Rougon)» был переведен и издан на русском языке отдельной книгой в 1872 году (на следующий год после издания во Франции), второй — «Добыча (La Curée)» (1872) — в 1874-м. Однако в среде литераторов его романы почитались слишком натуралистическими, Толстой отзывался о нем очень резко, называя его «тупым и ограниченным» (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1978. Т. 1. С. 331). Из русских классиков более всего Золя ценил Тургенев.

337

Mitterand Н. Zola journalist: de l’affaire Manet à l’affaire Dreyfus. Paris, 1962. P. 186.

338

«К несчастью, — писал Стасюлевич Золя, — много рукописей потеряно, и не изданные во Франции статьи отныне существуют лишь в русском переводе (n’existent plus que dans leur traduction russe)» (Ibid. P. 189).

339

Мастера искусства об искусстве. Т. 4. М., 1959. С. 388–389.

340

Крамской И. Н. Письма, статьи. С. 387.

341

Мережковский Д. С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Полн. собр. соч.: В 24 т. СПб.; М., 1912. Т. 15. С. 249.

342

Ныне — в ГМИИ (Москва).

343

«Превосходство его над живописцами-импрессионистами заключается в том, что он умеет осуществить свои впечатления. Он весьма тонко понял, что простой технический вопрос разделяет публику и новаторов. Поэтому он удержал их дух, их синтетический метод, но налег на экспрессию и совершенство технических приемов. Нельзя найти более искусного ремесленника, и это помогает провести сюжет и тенденцию. Буржуа восхищаются, потому что все его картины чрезвычайно искусно нарисованы», — писал Золя (Вестник Европы. 1879). Серов либо не читал этот текст, либо решительно не принял его во внимание.

344

Константин Коровин вспоминает. М., 1971. С. 133.

345

Именно так сказано в одном из первых исследований русского искусства XX века, написанных на Западе: «Коровин был первым русским художником, воспринявшим (the first Russian artist to reflect) искусство французского импрессионизма, с которым он познакомился в 1885 году во время первого приезда в Париж» (Gray С. The Russian Experiment in Art 1863–1922. London, 1886. P. 27). Суждение спрямленное, а дата приезда в Париж названа без достаточных оснований.

346

Сарабьянов Д. В. Валентин Серов. Л., 1982. С. 11–12.

347

Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985. С. 205.

348

Книжки недели. 1887. № 5. С. 217.

349

Одна параллель кажется особенно любопытной. Незаконченный портрет Константина Коровина (1891, Москва, Государственная Третьяковская галерея) работы Серова поразительно напоминает знаменитый портрет Стефана Малларме кисти Мане (1876, Париж, Музей Орсе), даже в иронически-внимательном взгляде обеих моделей есть нечто общее. И дело не в том, видел ли Серов эту работу и повлияла ли она на его портрет. Важно совершенно иное — близость композиционных и психологических исканий двух совершенно независимых друг от друга и разномасштабных мастеров, та общая атмосфера, что делала схожими далеких друг от друга людей, и то, как портреты их интерпретировались в разных культурных пространствах.

350

Немецкое «Jahrhundertwende» представляется куда более емким, чем привычное «рубеж веков» или «fin de siècle».

351

Константин Коровин вспоминает. М., 1971. С. 118.

352

Там же. С. 124.

353

Бунин с присущей ему тонкостью сравнивал парижскую весну и весну на берегу Черного моря — в Одессе: «…Художник восхищался: как прекрасен Париж весной и как очаровательны парижанки в первых весенних костюмах. <…> — А мне почему-то вспомнилась одесская весна… Ты, как одессит, еще лучше меня знаешь ее совершенно особенную прелесть — это смешение уже горячего солнца и морской еще зимней свежести, яркого неба и весенних морских облаков» («Галя Ганская»).

354

Артист. 1894. № 37.

355

Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. С. 268.

356

Лобанов В. М. Кануны: Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., 1968. С. 38.

357

«Мглистое небо над Парижем мутно краснело… Искристые от дождя стекла, то и дело загоравшиеся разноцветными алмазами от фонарных огней и переливающиеся в черной вышине то кровью, то ртутью огни реклам…» (И. А. Бунин. «В Париже»).

358

Там же.

359

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника (1933) // Малевич. С. 111.

360

Не исключено, что обе работы были написаны Малевичем в конце 1920-х годов, когда возникла необходимость показать на Западе ранние картины художника. Особенности холста, характерные для практики художника конца 1920-х, равно как и сами «супрематические» пятна, склоняли атрибуционный совет Русского музея именно к такому мнению.

361

Малевич К. С. Главы из автобиографии художника (1933) // Малевич. С. 108–110.

362

Статья опубликована в 1928 году. Цит. по: Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 134–135.

363

Вестник Европы. 1879. Кн. L.

364

Дюшан, правда, позднее склонен был преуменьшать значение этого влияния: «Даже если можно назвать эту живопись „импрессионистической“, она показывает лишь очень отдаленное влияние (influence tres éloignée) Моне, моего любимого художника-импрессиониста в то время» (Marcel Duchamp: Catalogue raisonné / Rédigé par J. Clair. Paris, 1977. P. 16).

365

В указатель включены имена, встречающиеся в основном тексте и в ряде примечаний. Имена художников выделены полужирным шрифтом. Звездочкой отмечены псевдонимы и неполные имена. Курсивные цифры означают упоминание имени в примечаниях.