Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения - [170]

Если в первых докладах речь шла о писателях знаменитых, то Стефано Гардзонио (Пиза) посвятил свой доклад «Новонайденные поэтические сборники Анатолия Гейнцельмана» автору, который в России мало кому знаком[366]. Поэтому эпитет в подзаголовке доклада («Неизвестный архив поэта») смело можно применить не только к архиву, но и к самому поэту. Гейнцельман — немец, родившийся в швейцарско-швабской колонии под Одессой, — писал стихи в основном по-русски, хотя и под большим влиянием немецких романтиков, жизнь же провел в основном в Италии, куда эмигрировал из России в 1920 году и где прожил 33 года до самой смерти. Поэтические произведения Гейнцельмана обретали зримое воплощение в двух разных формах: печатной (сборник «Космические мелодии» вышел в Неаполе в 1951 году, а еще два сборника опубликовала тоже в Италии вдова поэта в 1955 и 1959 годах) и рукописной (эти рукописные сборники и хранились в том принадлежавшем другу поэта «неизвестном архиве», разбором которого сейчас занят Гардзонио). Жизненный и творческий путь Гейнцельмана докладчик осветил очень подробно; неясным осталось только одно: каким все-таки он был поэтом? Судя по одной цитате («как птица длиннодланная»), на Гейнцельмана оказала немалое влияние декадентская поэзия; судя по интересу, который уже после его смерти проявил к его стихам Ремизов, в них присутствовало нечто оригинальное, тем не менее вырвавшееся у докладчика слово «графоман» было недаром подхвачено аудиторией и «озвучено» в робком вопросе одного из слушателей: так все-таки был герой доклада графоманом или нет? Докладчик от прямого ответа уклонился, но было очевидно, что полностью отвергнуть эту гипотезу он не может. Живой интерес у публики вызвала обложка одного из рукописных сборников Гейнцельмана — поэма «Гроза» с эротической картинкой. Любопытство, однако, осталось неудовлетворенным: от эротической «Грозы» осталась лишь обложка, и в чем там было дело, выяснить не удалось.

Юлия Рыкунина (Москва) начала доклад «Набоков и Мережковский: о возможном полемическом подтексте „Приглашения на казнь“»[367] со ссылки на мысль Александра Долинина о том, что для Набокова был особенно важен контрастный фон. Именно в роли такого фона выступали, по мнению докладчицы, исторические романы Мережковского. Набокову претили схематизм Мережковского, его вера в исторические эпохи и исторические закономерности. Известно, что в «Приглашении на казнь» Набоков пародировал так называемые тюремные тексты; одним из объектов пародии докладчица предложила считать роман Мережковского «14 декабря»; фамилия его героя Голицына, томящегося в одиночной камере, отозвалась в набоковском Цинциннате; раздражающему Голицына навязчивому священнику отцу Петру соответствует набоковский месье Пьер (впрочем, у обоих есть общий источник — Великий инквизитор Достоевского). Даже такая деталь, как Цинциннатовы туфли с помпонами, обладает своего рода «мережковским» подтекстом: с легкой руки Андрея Белого вся читающая публика запомнила Мережковского в туфлях с помпонами, а Виктор Шкловский, пойдя еще дальше, эффектно заметил, что, по Белому, весь мир Мережковского — с помпонами. «Мережковский» след докладчица разглядела и в заглавии набоковского романа. Набоков очень высоко ценил стихотворение Бодлера «Приглашение к путешествию», заглавие которого, по всей вероятности, отразилось в заглавии «Приглашения на казнь» (два эти «приглашения» скрещиваются в набоковском рассказе «Облако, озеро, башня»). Между тем Мережковский сделал перевод этого стихотворения, перевод крайне неудачный и слащавый, который Набоков в эссе «Искусство перевода» назвал гнусным фарсом; по словам Набокова, перевод этот своим бойким ритмом так понравился шарманщикам, что во всех дворах можно было услышать, как шарманка поет: «Голубка моя, умчимся в края…». Набоковские издевательские отсылки к Мережковскому объясняются тем, что Набокову был глубоко антипатичен сам тип исторического романа, который тот развивал и насаждал. Мережковский был неприятен Набокову, как несостоявшийся философ и плохой беллетрист, пользующийся устаревшими приемами и продолжающий традицию Достоевского с его сентиментальными клише. Эту мысль докладчицы поддержал и развил О. Лекманов, заметивший, что Мережковский, безусловно, был «главным» историческим романистом не только для Набокова, но для целого поколения писателей: и для Тынянова, и для Булгакова, и для Алданова; другое дело, что каждый из них обходился с этим наследием по-своему.

В докладе Константина Поливанова (Москва) «О поэтическом цикле Цветаевой „Стихи к Пушкину“» переплелись две линии. С одной стороны, докладчик вступил в спор с общепризнанной точкой зрения, согласно которой главным объектом полемики были для Цветаевой советские авторы, превращающие Пушкина в правильного гражданского поэта. Докладчик, напротив, убежден, что как минимум в той же степени неприемлемым для Цветаевой были и эмигрантские, монархические интерпретации Пушкина. Впрочем, эта линия в докладе была скорее декларирована, чем аргументирована. Гораздо более подробно Поливанов остановился на связи цветаевского цикла с циклом Пастернака «Тема с вариациями». От указания на родство, а порой и тождество отдельных образов докладчик перешел к разговору о сложной проекции судьбы Пушкина на судьбу Пастернака, ощутимой в цветаевских стихах. Цветаева все тексты читала и толковала крайне индивидуально, так же она поступила и с первым стихотворением пастернаковского цикла («Скала и шторм…»). Пастернак здесь предлагает свою «вариацию» на пушкинское «К морю» — любимейшее стихотворение Цветаевой; так вот, Цветаева в 1931 году спроецировала на судьбу Пастернака не только пушкинские жизненные обстоятельства (Николай Первый не пускал его за границу так же, как Сталин не пускает Пастернака), но и пушкинскую же мотивировку «невыезда» («Могучей страстью очарован, / У берегов остался я»); в случае Пастернака эта могучая страсть — новая женитьба, слухи о которой как раз дошли до Цветаевой. В Пастернаке Цветаева видела не просто продолжателя, а своего рода новое воплощение Пушкина: это подтверждается не только стихами, но и эпистолярной прозой — одновременно с пушкинским циклом Цветаева сочиняет набросок письма к Пастернаку, где спрашивает у него, думал ли он о себе как эфиопе, арапе и «о связи, через кровь, с Пушкиным».