Хроники: из дневника переводчика - [8]

* * *

Люди в зале вопили, что им ничего не слышно (они и не могли ничего услышать, пока вопили), сломали несколько кресел, из разных концов зала неслась брань, унижавшая не столько участников спектакля, сколько самих крикунов, — и пресса высказалась о спектакле с полным единодушием… Все были согласны, что это абсолютная катастрофа; пощадили разве что Валери Древиль и Жан-Люка Бутте, которые, мол, безропотно пали жертвой безумца, тщеславного дурака… одним словом, чужака, иностранца. Получив пресс-релиз, я прочел все это примерно в двух сотнях откликов, то крупным шрифтом, то мелким, с фотографиями и без. Постановка провальная, потому что Васильев — бездарность. Но в разгроме было виновно еще одно лицо — я.

Я был виновен в том, что мой текст представляет собой «скверные стишки», что мой перевод смехотворен. Он неуклюж, он то витиеват, то «слишком осовременен», то непонятен. И прочее в том же духе. Это тоже повторялось в двухстах рецензиях. Конечно, публика на премьере ничего не поняла, но главное — теперь, почти четверть века спустя, я могу это сказать, — статья Курно меня очень задела потому, что он был прав: я действительно не был своим в этих стенах. В доме Мольера я был чужим.

* * *

Как это понимать? Неужели я в самом деле чужой в «Комеди Франсез», куда пришел по приглашению Антуана Витеза[5] и где участвовал в лучших спектаклях, из которых «Маскарад» был первым (и я до сих пор горжусь этой работой больше, чем многими другими)? Нет, конечно. В «Комеди Франсез» я никогда не чувствую себя чужим. Я горжусь, что мне довелось участвовать в историческом моменте в жизни этого великого театра, который без преувеличения можно назвать одним из символов Франции. Уж не говорю о том, что дружу с многими актерами «Комеди Франсез», нынешними и бывшими, но речь здесь не о моих личных ощущениях. Речь о другом.

* * *

Я чужой в доме Мольера. Я чужд французской литературной традиции. Чужд французской традиции перевода.

А все потому, что перевел рифмованными стихами «Маскарад» Лермонтова, драму, написанную в 1835 году рифмованными стихами. Причем перевел не александринами, то есть не тем стихом, который французская публика могла с грехом пополам узнать и признать, а тем, которым эта пьеса написана, то есть рифмованным вольным ямбом (между прочим, так написан «Амфитрион» Мольера, где чередуются строчки самой разной длины). Мало того что я соблюдал систему стиха — я еще и воссоздавал различные стили, присутствующие в пьесе. Местами она выдержана в романтической эстетике, а другие места, тоже рифмованные, написаны разговорным языком, иной раз даже с элементами просторечия. То есть Лермонтов, следуя за Грибоедовым с его «Горем от ума», подхватил французскую форму (форму мифологических комедий Мольера, таких как «Психея», «Амфитрион») и обошелся с ней по-шекспировски, опираясь в одном и том же тексте на разные стилистические пласты и не оставляя камня на камне от прежнего, традиционного, поэтического языка.

* * *

Я предупреждал Васильева, что моя манера перевода явно выпадает из французской традиции и, скорее всего, собьет с толку публику. Он ответил, что это остается полностью на мое усмотрение, а ему нужно только, чтобы главные слова, те, на которых покоится система образов, оказались именно на тех местах, где они стоят в оригинале: ему нужно было, ориентируясь на русский текст, наметить для актеров основные ритмические акценты. И я могу поручиться, что после множества попыток и переделок мой перевод с этой точки зрения оказался совершенно точен. Но это опять-таки абсолютно никого не интересовало. Важно было то, что текст, который произносили актеры, для публики и для них самих был лишен какой бы то ни было исторической основы, ни с чем не связывался. Никто так не делал.

Эффект от моего перевода в сочетании со «странностями» постановки был подобен взрыву.

Добавлю, что осенью, когда схлынула толпа обладателей абонементов в тогдашнюю «Комеди Франсез» — которые, конечно, к такому театру не привыкли, — спектакль возобновили для настоящей публики, и это был триумф. Заодно и мой текст приняли — никто никогда его больше не трепал…

* * *

И всё же…

* * *

Дело в том, что в доме Мольера я оказался чем-то вроде подкидыша. Я не французский переводчик, я уже об этом говорил. Для меня важно, что, согласно русской традиции, а также немецкой, польской, чешской и множеству других, невозможно отрывать форму от всего остального: нельзя перевести стихотворение, не передав тем или иным способом его форму, потому что форма, по самой своей сути, есть неотъемлемая часть его смысла. Русская литература и, к примеру (пускай и по-другому), немецкая, построены на усвоении не только самих произведений и тематики иноязычных писателей, но и форм, в которых эти писатели работали. Пушкин — опять Пушкин! — использовал все известные ему формы европейской литературы, решительно все, в родную литературу их вводили также такие поэты, как Николай Гнедич и Василий Жуковский.

* * *

Гнедич был эллинистом. Перевод «Илиады» стал делом всей его жизни, и в течение нескольких лет он переводил ее по образцу французских эпических поэм XVII и XVIII веков, рифмованным александрийским стихом. А потом внезапно остановился и все начал сначала, и стал искать пути перевода гекзаметром, взяв за образец гекзаметр немецкий; на то, чтобы разработать русский гекзаметр, ушло у него двадцать лет. И до сих пор его перевод остается непревзойденным. Это безусловный шедевр. А Жуковский, страстно увлеченный немецкой поэзией, переложил на русский ритмы баллад Шиллера и Гёте, а потом открыл для себя стихотворные повествования английских романтиков, Вальтера Скотта и особенно Байрона, и вот он стал переводить Байрона — естественно, соблюдая байроновский размер, четырехстопный ямб (послуживший основой «Евгению Онегину» и другим поэмам Пушкина). В русской поэзии с каждой «акклиматизацией» нового иностранного стиха рождалась еще одна форма, открывалось еще одно направление. И шекспировские сонеты, которые появлялись на русском языке на протяжении всего XIX века (а в XX их перевел Маршак, а некоторые — Пастернак), и сонеты немецких поэтов Стефана Георге и Пауля Целана — все они имеют ритм и рифмы оригинала, имеют форму сонета. В России (о Германии сейчас говорить не стану) такой перевод — не гарантия успеха, а непременное условие. Если оно не выполняется, перевода просто не публикуют, это не имеет смысла. И дело тут не во владении техникой (хотя переводчику стихотворная техника необходима), это вообще другой принцип, на котором я выстроил, поверьте, всю мою жизнь: признать за иностранным, чужим миром право на существование — и быть благодарным этой чуждости за то, что у нее другие традиции и ориентиры, отличные от наших. И делать попытки тем или иным способом приблизиться к этому чужому миру, а не уподоблять его нашему.