Хасиенда: Как не стоит управлять клубом - [15]

И всё же шизофрения по поводу назначения заведения продолжалась. В нём наличествовали: кафе/ресторан, сцена, танцевальная площадка, три бара на разных этажах — Gay Traitor, Kim Philby и Hicks. Это означало, что можно было танцевать, выпивать, есть, смотреть выступления групп, и всё это, как говорилось в книге Бена Келли Plans and Elevations, в «радующей глаз обстановке. Заведение также пригодно для различных видов деятельности, способно к реконструкции под различные цели и задачи, меняет привычную обстановку и бросает вызов сформировавшемуся формату танцевального зала и клуба».

«Но в клубе нет укромных уголков», — выразил сомнение Ричард Бун, менеджер Buzzcocks и промоутер концертов в Манчестере, помогавший Joy Division.

Он был прав. В отличие от других клубов, в Хасиенде не было VIP-зоны. Тогда это, безусловно, казалось ошибкой, но в лучшие времена это было частью политики клуба. Отсутствие VIP-зоны означало, что знаменитости ходили среди обычных посетителей, вместо того чтобы скрываться за бархатными верёвками. Можно было прийти в Хасиенду и оказаться рядом с Шоном Райдером или танцевать рядом с Йеном Брауном.

Как я и говорил, когда мы открыли заведение, ещё одной лажей оказалась диджейская кабинка, которая изначально располагалась в аппаратной комнате сбоку от сцены. Окно в кабинке было маленьким, а это значило, что диджей мог видеть танцевальную площадку, только встав на ящик. Магнитофоны находились в конце кабинки, напротив окна. Таким образом, чтобы ставить записи, диджеям приходилось поворачиваться к окну спиной. Это было абсолютно нерационально. В итоге мы переместили кабинку на балкон.

Стеклянная крыша так и не была покрашена. Почему? Этого я не знаю. Может, это была идея Бена? Надо бы спросить его. Ему, должно быть, нравилось, как это выглядит. Летом в клубе было светло до поздней ночи. При этом возникало ощущение большого пространства. Обычный дизайнер установил бы низкие потолки, более соответствующие обстановке, но Бен подошёл к вопросу с точки зрения архитектора, а не посетителя клуба.

Все думали, что эта идея — чёртово безумие, но, с другой стороны, именно за это она им нравилась. Помещение выглядело прекрасно... Для художественной галереи. Для клуба оно было слишком ярким, очень непохожим на остальные клубы. Особенно это ощущалось, когда внутри было мало народу. Складывалось впечатление, будто Тони и Роб специально выбрали помещение, наименее пригодное для создания здесь клуба — громадное пустое здание. Это в стиле Роба. Он всегда был на редкость упёртым. Прямо представляю себе картину: Роб смотрит на этот выставочный павильон для яхт и говорит: «Да, вот тут-то и будет клуб!»

Можно было вечно спорить на тему, следовало ли клубу иметь претензию на артистичность, однако менее изысканный клуб не устроил бы Роба, Тони и, вероятно, нас тоже. Мы бы были владельцами обыкновенного клуба, каких тысячи. А мы хотели чего-то действительно особенного.

Ребята также не осознавали масштабов своей репутации среди любителей музыки. Одно упоминание о Factory могло бы принести им целое состояние и обеспечило бы публикой независимо от выбранного места. Но их амбиции требовали большего. Нормальные люди изменить мир не способны. Главное в жизни — оставить что-то после себя. Именно поэтому мы создали самый необычный клуб на планете.

В Хасиенде очень рано сложилась своя эстетика оформления. Жёлто-чёрные полоски стали культовыми. С первого взгляда можно было понять, что вы в Хасиенде. Роб поручил Сэвиллу разработку всех плакатов и рекламных объявлений клуба, вновь предоставив ему полную свободу действий. С давних пор существовали правдивые шутки о том, как Сэвилл постоянно срывал сроки по проектам Роба. Они часто ругались и резко спорили. Позже значительная часть рекламных материалов была поручена Тревору Джонсону, манчестерскому дизайнеру. Он часто использовал работы Питера как отправную точку. Мы фактически сформировали штатную команду дизайнеров.

Что касается Хасиенды, многие клубы с тех пор копировали различные её детали оформления. Надеюсь, что их дизайнеры так же не укладывались в бюджет и срывали сроки.

Тони Уилсон рассказывал: «Примерно за неделю до открытия я показывал кому-то здание, и меня спросили, для кого я строю эту хренотень. Мы ответили, что строим для молодёжи. "Ты когда последний раз её видел? Это было в Rafters вроде бы, девять месяцев назад. Она была одета в плащи и что-то длинное серое и слушала группу, игравшую в углу. Так зачем ты строишь гламурную нью-йоркскую дискотеку?" И я не знал, что ответить на это».

Мартин Хэннет был по-прежнему сильно недоволен проектом и ясно давал это понять приходящим в студию группам. Он хотел вкладывать деньги в то, что считал основным продуктом лейбла — в музыку. В лучшем случае он хотел студию, а если повезёт меньше — новый синтезатор Fairlight CMI Series II, который использовался Кейт Буш, Жаном-Мишелем Жарром и великим соперником Хэннета Тревором Хорном. Известно, что незадолго до открытия клуба музыкальный волшебник с Factory подал в суд на лейбл, в создании которого участвовал, — пытаясь тем самым помешать открытию и требуя ещё больше денег со своей доли в компании. Это было началом конца его сотрудничества с Factory...