Грандиозная история музыки XX века - [212]

Сперва он вывозил в Париж, так сказать, культурный истеблишмент – оперу, видных композитов и музыкантов, в числе которых были Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов, Шаляпин[2085]. Тем не менее, скоро он заметил, что балетные представления находят у парижской публики самый горячий отклик, в то время как опера приносит ему сплошной убыток[2086]. Это ему показалось странным – балет в тех кругах, где он вращался, считался низким (если не сказать – «презренным») занятием, хуже оперетты[2087] (сам Дягилев его прямо не любил, и мнение его на сей счет звучало определенно – «…смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые – все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности»[2088]). Тем не менее он был антрепренер, а не критик, и решил дать публике то, чего она хочет – и даже несколько больше.

С Дягилевым и его кружком Стравинский сошелся близко в 1903–1904 годах. Таким образом, он с самого начала был связан с идеологией «мирискусников», что вызывало огорчение его учителя Римского-Корсакова, который отзывался о данной эстетической платформе так: «Для меня вся эта современная декадентско-импрессионистская лирика с ее убогим, тощим идейным содержанием и ее фальшиво-народным русским языком полна мглы и тумана»[2089]. От «мирискусников» Стравинский воспринял подозрение к социальной стороне искусства и к претензиям художников на преобразование с помощью искусства мира; помимо этого, он усвоил от них ту специфическую самодовлеющую любовь к формальной стороне творчества, которая будет определять облик культурных дискуссий на протяжении всего двадцатого века. По совокупности этих причин – а также оттого, что четыре композитора, в том числе и весьма популярный в то время Анатолий Константинович Лядов, с ним сотрудничать отказались (не желая, собственно, писать такую низкую вещь, как музыка к балету), Дягилев обратился в итоге с предложением сотрудничества к Стравинскому, на тот момент сочинителю еще практически никому не известному и притом не подающему особых надежд, в силу того что ему уже было под тридцать[2090].

Идею постановки сюжета сказки о Жар-птице предложил в 1908 году художник Александр Бенуа, главный, наряду с Дягилевым, идеолог «Мира искусства», особенно подчеркнув, что это должен быть балет, в котором появится «подлинно русская (или, быть может, славянская) мифология»[2091]. Постановку осуществлял коллектив, вполне заслуживающий названия «легендарного»: в ней были задействованы Карсавина и Павлова, сценографию делал Леон Бакст, хореографию – Михаил Фокин, которому мы в первую очередь обязаны нынешней славой русского балета. О работе своей над «Жар-птицей» со Стравинским Фокин позже рассказывал так: «Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея…»[2092].

В первую очередь в музыке «Жар-птицы» заметно ее необычное тембральное содержание – Борис Ярустовский, автор первой в СССР относительно полной творческой биографии Стравинского, отдельно выделяя тембровую составляющую балета, именует ее «тембро-гармонией», подчеркивая тем самым особенный, характеризующий все действие ее статус. Само по себе гармоническое решение, впрочем, представляет собой не менее радикальное (и элегантное) преобразование законов тональной структуры: то, что Ярустовский именует лейтгармонией[2093], в основе которой лежит последовательная смена чередующихся больших и малых терций (принцип прогрессии, в сущности, аналогичный тому, который прежде употреблял и Скрябин, хотя и более методично проведенный здесь). С помощью этого приема Стравинский добивается тут (преимущественно в «волшебных» номерах, призванных иллюстрировать наиболее фантастические элементы сюжета) особенного «мерцания» музыки, тонально неопределенной, подвижной, постоянно неустойчивой, странно-естественной в своей непостижимой, но интуитивно заметной логике и, в этом смысле, на слух европейского человека, «варварской», что, собственно, и было задачей Стравинского, Дягилева и Бакста, понимающих, что Париж нужно в первую очередь покорять, эксплуатируя стереотип «диких» (что означало – близких к природному, к примитивному, к «земле») русских.

Расчет оправдался, постановка «Жар-птицы», премьера которой состоялась 25 июня 1910 года в помещении Парижской национальной оперы, прошла с большим успехом, хотя Стравинский, уже тогда испытывавший неприязнь к Фокину, назвал ее танцы «вялыми», а хореографию «перегруженной»